當移民越來越多，人群聚集的結果，街庄自然形成。「街」和「庄」不同，街指的是人口稠密的街市，提供各式各樣商品或服務買賣的地方。而庄指的是一般人居住的地方，也就是村莊的意思，居民可能以農耕或捕魚為生。所以，一般民眾採購或販賣物品，可能都要從自己居住的「庄」走到「街」去，街一般也是地方上的交通及經濟中心。

移民們來到臺灣這塊新土地拓墾為生。對於登陸地點以及拓墾目的是有選擇權的，對於不滿意的地點，也可以改變地點，遷徙至別處，直到找到適合的地方，大多就會安定下來。所以，近水源處、容易耕種的平原以及交通便利之處等因素，就會成為先民們優先考量的重點。

西方思潮對臺灣的影響，未曾斷絕，影響力不減反增。受全球化意識的影響，西方文學及作品的翻譯，也隨之興起。部份民間書商以翻譯西方文學及小說為主。西書翻譯風的熱潮，自解嚴以後，不曾遞減。西書翻譯更為臺灣人的智識及精神，注入了新的活力。臺灣人藉由西書翻譯得以與世界接軌，求知於世界。每年一度的國際臺北書展，眾多的西文及翻譯書商陸續進駐。藉由書籍的販賣與流通，臺灣民眾獲得窺探世界文化的機會。近年來，受全球化及現代化概念的影響，形成文化公民權的觀念，借著推動創意文化產業，達成文化消費，建立公民權利主體性及多樣性。文化政策受到西方文化政策的影響及衝擊，進而學習及轉變，更可看出臺灣文化發展的走向。臺灣社會日漸走向民主化之後，議題炒作，以及解釋權，不再屬於個人、政黨，甚至是男性的權利。西方文化的另一重大特點，就是多元性的呈現，關懷弱勢族群，爭取平等及平權運動。如：環保、婦女、弱勢族群等都是西方文學的課題。國內作家不止引為借鏡，更採橫向移植，透過文章翻譯，進入臺灣文壇。議題更為豐富，靈感更能文思泉湧。西化色彩，日益濃厚。

對於來臺的日本人子弟，臺灣總督府考慮周全，依據日本國內的小學校令及中學校令，專為日籍的學齡兒童設置小學校、中學校等，施以與日本國內相同之教育內容，更著重於數理的學習，俾便其回國接受高等教育，照顧無微不至。在臺日人的教育品質，並未因為身在臺灣而受到影響。1898年，日人將國語傳習所改制為六年制『公學校』，鼓勵臺灣人子弟進入公學校就學。公學校學習的課目有別於日人小學校的課程，主要著重於『國語』的教學。當臺日人共學制尚未實施前，絕大多數臺灣人子弟只能上公學校。原住民教育有別於漢人教育，設置蕃人公學校及蕃童教育所。蕃人公學校主要招收學齡兒童，1914年頒佈『蕃人公學校規則』，明訂修業年限只有四年，較一般公學校更短，課程和教材也迥異於一般公學校。蕃童教育所主要教育失學及幼齡的兒童，教育原住民日語及新知，改善衛生習慣及思想文化。教育機關借旅遊來增廣原住民的見聞，進而服從日人的統治。1937年，日本發動全面侵華戰爭後，推動『皇民化教育』，毅然廢除公學校漢文科；1943年，實施義務教育。初等教育設施為臺灣總督府貫徹同化政策的主要機關。透過義務教育的規範，強迫兒童識字，提升就學率，灌輸皇國民精神，造就出具有日本意識的臺灣人。

日本政府及臺灣總督府對於留學教育並不加干涉或限制，但臺灣內部教育機會不均等，中高等教育及教學資源缺乏，加上時代潮流的刺激，造成日治時期留學教育漸成蓬勃發展之勢，尤以留日為最。在日本國內升學遠比臺灣地區升學還要方便，較易取得更高的學歷，讓不少有心向學的學子趨之若鶩，競相留學日本。在臺日人子弟受教權的問題，一直是總督府施行教育政策的關鍵。為了改善高等教育的不足，解決升學問題，銜接日本國內課程。總督府於1922年增設臺北高等學校，先設尋常科，修業年限四年；1925年，增設高等科，分文、理兩科，修業年限三年。統計1928年至1945年的畢業生，共計日籍生2035人，臺籍生591人，兩者之間相差懸殊。日本領台之後，李春生深知日本屬於文明國家，為了讓家族子弟接受近代化學校教育，特意挑選族中子弟，遣送至日本國內就學。其他士紳家庭競相仿效，不約而同地將子弟送往日本受教。留學風氣就此開啟。臺籍學生選擇就讀的科系，以習醫者為數最多，佔百分之六十；習法政者居次，佔百分之十五；文科等所佔比例較小。部分留學歸國畢業生的出路甚廣，不是自行開業，就是被各公私立機關所網羅。值得注意的是，不少學有專精的留學生，投入1920年代以降臺灣的政治及社會運動。有些知識份子也創辦報紙，倡導新文藝等活動，扮演各種運動的先驅者或核心角色。

戰後初期的電影事業，片商大都是從香港引進以廈門語發音的劇情片，以「臺語片」做號召，由於語言相近，民眾無須透過辯士解說便可了解劇情，所以深受歡迎。在此風潮引領之下，許多劇團負責人或文化人便看準拍攝電影市場，紛紛開拍台語片電影。第一位拍攝臺語片的導演是邵羅輝，西元一九五五年，他應「都馬劇團」團主葉盛福之邀，在臺北「大橋戲院」搭景，拍攝歌仔戲電影《六才子西廂記》，主角為筱明珠。不過，邵羅輝當時以十六厘米的攝影器材拍攝，與電影院所用三十五厘米放映機規格不合，所以放映出來的畫面模糊，影像與聲音搭配不良，觀眾反應不佳，因此上映沒有幾天便匆匆下片。雖然《六才子西廂記》的票房失敗，但是並沒有打擊其他劇團的信心，「拱樂社」團長陳澄三也開始籌拍電影歌仔戲，他聘請何基明擔任導演，陳守敬為編劇，演員為「拱樂社」班底，開拍《薛平貴與王寶釧》。由於記取《六才子西廂記》失敗經驗，所以在影片放影規格、電影宣傳上都特別注重，在臺北首映當天造成空前轟動，隨後在中南部上映，仍舊受到歡迎，因此又繼續籌拍第二、三集，帶動拍攝臺語片熱潮。其他歌仔戲團在「拱樂社」成功拍攝歌仔戲電影的腳步下，都躍躍欲試，跟在「拱樂社」之後的劇團是蔡秋美的「美都劇團」，請何基明執導，拍攝《范蠡與西施》。西元一九五五年至一九五九年是歌仔戲電影的興盛時期，但是西元一九六○年至一九六一年間，電影歌仔戲出現低靡現象，為力圖挽瀾，當時的天華影視周天素、臺聯有限公司賴國村、大來有限公司鄭錦洲，便租下霧峰文化戲院為拍片場，聘請李泉溪為導演，與新南光、日月園、賽金寶等團合作，大量生產歌仔戲電影，締造電影歌仔戲另一波的興盛時期。但是隨著電視歌仔戲的出現，造成戲院生意蕭條，且西元一九六九年時，大量拍攝電影歌仔戲的新南光、日月園兩劇團先後解散後，電影歌仔戲便正式走入歷史。

西元1941年，太平洋戰爭爆發後，日本對在台的「皇民化」運動更是雷厲風行，西元1942年皇民奉公會下設立「臺灣演劇協會」，負責管制劇團，獲准加入該協會的歌仔戲團都紛紛改變為演出臺灣新劇，才有演出機會，而且劇本還必須經過「臺灣演劇協會」核定，所以劇團生存空間受到很大限制。 「臺灣演劇協會」」負責管制劇團，之後成立的「臺灣興行統治株式會社」將劇團分成甲、乙、丙三級，分級標準是以劇團會說日語人數多寡決定。歌仔戲演出的公文送達「皇民奉公會」及「臺灣戲劇協會」後，要等待批准，接著便依照等級分配到不同戲院演出。甲級劇團通常可以到大都市及設備完善的劇團演出，乙級劇團雖無法被分配到較好的戲院，但是仍有演出機會，丙級劇團所受待遇最差。當時日本政府希望藉由歌仔戲進行人民思想的箝制，所以歌仔戲不得不演出發揚日本軍國主義的內容，雖然這種「樣板戲」內容曾到各地演出，但是成果不佳，日本當局也只好放棄。

歌仔戲要進入內臺戲院演出，必須要有些改變，佈景、音樂、以及劇目上也有所創新。搭配劇情增設如金鑾殿、公堂、廳堂、監獄、茅舍等寫實佈景，劇本也從短篇改為長篇連續劇，以及增加武戲劇目。曲調以原本七字調、哭調為主，又加上許多根據「哭調」曲調結構，所創作出的「三盆水仙」、「日月嘆」、「留書調」、「望月詞」等哀傷曲調，此外，民間音樂家的加入，在原有曲調上做不同旋律的變化，或是編製新曲，都使歌仔戲演出時的曲調更加多樣。演出劇目已不限於歷史劇或傳奇故事，而是增加許多社會新聞以及民間傳說，多是取材自本地的故事。如西元一九三二年，臺南發生殉情命案，貧女與少爺因相愛無法結合，而投河自盡的悲劇，有些歌仔戲老師傅便將這件新聞編成戲，演出時還因此造成轟動。大部分的歌仔戲團在全臺灣的戲院巡演，停留時間不過十天或半個月。不過，戲院「新舞台」曾經自營劇團「新舞社」，「新舞社」的前身是鴻福京班，在1931年時，萬華「鴻福京班」因財力所限無法繼續經營，該班所有服飾、道具都被台北「新舞台」買下。「新舞台」經營者有鑒於戲院經營必須跟著觀眾口味而變，所以將「鴻福京班」改為「新舞社歌劇團」，改演歌仔戲以及社會劇，且重金禮聘當時著名藝人，有游阿笑、施金水、小寶蓮、陳樹根、嚴松坤、謝蘭芳等，還有專演京劇的芮鳳寶、芮桂芬、芮德寶等，陣容堅強。 此外，更延聘擅長編劇與導演的人才，改編劇本劇情，使演出內容豐富。為能加強視覺效果，「新舞社」特別延攬佈景師張大發、黃龍雄，製作精采絕倫的佈景。如演出「李士民遊地府」這齣戲時，閻羅殿的佈景以及第十殿轉輪臺的製作都相當逼真，轉輪臺有公侯將相、士農工商、鰥寡孤獨、卵生、胎生、濕生六道，每道門有一洞口，轉輪王判某鬼魂墮為某道時，獄卒便將鬼魂押到道口前，等待「總投胎」的口令下達，那些鬼魂一個一個躍進洞內，機關發動上端六支煙囪就有各色人物、飛禽走獸、魚蝦蟲蟻的色彩光影升起，十分生動精巧。當時「新舞社」在一齣戲的前四十分鐘會加演京劇，但是這些京劇演員，是因為本身劇團不敵歌仔戲的盛勢，才會來到「新舞社」，由此可知，歌仔戲的勢力已經逐漸凌駕京劇，成為影響臺灣居民娛樂的新選擇。

日人領有臺灣之後，礙於缺乏治理殖民地經驗，加以準備不足等多重因素，臺灣總督府本著漸進主義原則；一方面尊重舊慣，施政上採配合現實需求而隨機應變的『無方針主義』。因此，1895年到1919年臺灣教育令公布以前，總督府並未確立明確且行諸文字的教育基本政策。總督府僅以教育，作為同化及開化臺人的手段，日治初期乃是臺灣教育的試驗時期。伊澤修二是日本領有臺灣後第一任學務部長，臺灣的教育制度，均依其理念進行，可說是近代化臺灣教育的奠基者。伊澤修二相信『同化』是改造臺灣人最佳的方式，塑造新國民精神。強調語言及修身教育的重要，企圖在精神上屈服臺人，將日本人的思想，傳授給臺灣人，這是普通教育的首要任務。1919年，臺灣總督府公佈臺灣教育令後，教育上有了重大轉變。教育制度除了明文規範之外，更確立今後臺灣的教育政策及其基本方向。但是，隔離政策依舊，臺、日人仍無法共學。臺人的教育機會受到嚴重限制，修業年限及教授程度，低於日本國內的同級學校。第一次臺灣教育令公佈後，臺人仍舊無法享有平等的受教權。總督府認為臺人的教育，應以初等教育為主，重點工作放在設立公學校教育學齡兒童。至於中等以上的教育，學校設置嚴重不足，競爭激烈，無法達到徹底教育臺灣人的目的，能夠升學的學童為數有限。受教機會遠不如二十萬在臺日人。總督府特別比照日本國內制度，設立中學校、高等女學校、工業及商業學校，醫學校及師範學校兼收日籍學生，充分解決日籍學生的教育問題。

日治時期以前，臺灣的傳統戲曲多是隨著移民而來，或是應民間廟宇、社團邀請，來到臺灣演出，進而在臺灣民間流行。由於當時移民大多是來自泉州（包括晉江、南安、惠安、安溪、同安）、漳州（包括龍溪、平和、詔安、南靖、雲霄、東山、海澄、漳浦、長泰），而潮惠及其他地區較少，所以清代臺灣流行的戲劇，便是以泉州、漳州、潮州地區的戲劇為多。泉州、漳州、潮州這些地區流行的戲劇有泉州梨園戲、潮州戲、亂彈戲、九甲戲、四平戲、白字戲、傀儡戲、布袋戲、皮影戲，以及民間歌舞小戲如竹馬、車鼓，所以傳入台灣後，造成一股流行，成為當時台灣民眾的休閒娛樂，而這些戲劇也是信仰上的重要儀式。上述戲劇當時雖然頗為盛行，但是當臺灣土生土長的戲劇－歌仔戲進入舞台後，便逐漸與上述戲劇形成分庭抗禮之姿。日治時期，宜蘭地區有一群愛好演唱歌仔調的子弟，主要以男性為主，他們白天從事其他工作，空閒時間聚在一起唱戲。若是遇有村子寺廟舉行酬神慶典儀式，子弟們便義不容辭為此共襄盛舉，當時是站在板凳搭成的舞台即可演戲。只是劇目不多，常見為『山伯英台』、『陳三五娘』、『什細記』、『呂蒙正』這四大齣戲。戲齣中主要角色已有小生、小旦、丑角三種基本角色。當時的表演內容是以唱腔及肢體動作呈現，唱詞是四句為一個段落，形成『四句聯』，例如『五娘底刺繡在大仔廳，聽起外口叫磨鏡，我叫益春出去看，若是師父請來磨』，唸起來順口且有韻味。除歌謠、念白外，還會加上土俗小戲的身段，讓演出增添釵h趣味。在裝扮上，只有旦角必須綁頭巾、插珠花，其餘角色都是穿著日常衣服。常使用的曲調以『七字調』、『大調』、『雜唸』為主，其他還有『背思調』、『送歌調』、『留傘調』、『撐渡調』、『狀元調』，曲調並不多，以『七字調』使用最普遍。後場使用的樂器也十分簡單，主要有殼仔絃、大廣絃、月琴、笛子等。由於這些子弟們大多不認識字，所以並沒有劇本，戲先生由子弟班中擅長表演的演員擔任，負責教授子弟們唱腔及身段，以及排演戲劇。