當移民越來越多，人群聚集的結果，街庄自然形成。「街」和「庄」不同，街指的是人口稠密的街市，提供各式各樣商品或服務買賣的地方。而庄指的是一般人居住的地方，也就是村莊的意思，居民可能以農耕或捕魚為生。所以，一般民眾採購或販賣物品，可能都要從自己居住的「庄」走到「街」去，街一般也是地方上的交通及經濟中心。

漢人有修族譜的傳統，族譜除了記載家族譜系之外，更會詳細記載著家族中的故事。先民們渡海來臺時，大多數人未帶族譜，等到生活較安定後，有些人會回到家鄉抄譜，或是自行撰譜。所以我們看到的祖譜，有些會追溯到原鄉，有些則從來臺的第一代開始記載，情況不一。

土牛溝其實就是人工的「漢番之界」，這條人工界線原本是清政府為了劃分漢番不同生活空間而設置。但隨著漢人用不同手段越界開墾，平埔族人從一開始出租田地、典當土地，到漸漸失去土地，終至遷徙的歷史進程來看，地圖上的土牛線，是不斷地向山區推進，也見證了平埔族群生活空間的日漸縮小。

通常「公媽牌」會放在家裡或是宗祠裡。正面會書寫堂號及「某家歷代祖先」等字樣。背面一般會有個小抽屜，放著書寫著歷代祖先們姓名的紙張，平常時間是不能亂動的，遇到特殊的日子才可以拿出來觀看。漢人祖先牌位提供漢人先民們最基本的姓名及祖籍地資料，有些甚至也會記載簡要的祖先事蹟。

有清一代，科舉取士仍是最主要取材方式。有志於仕途者無不熟讀經書，以科考成功為職志。私塾教育乃成為清代教育的代表。清代臺灣的教育機關，有下列數種：（一）儒學。儒學係地方政府官辦之學校。（二）書院。書院訂有學堂規程，由地方官管理。（三）義學。義學也稱義塾，專為家貧而無法就學者設立。（四）社學。興辦社學，教育偏遠地方的學童。（五）民學。民學為私塾，通稱書房。書房也可稱為學堂或書館，純粹由私人興學，目的使學童獲得讀書識字的能力；同時為將來的科舉取士預作準備。隨著臺灣割讓給日本，科舉制度在臺灣宣告終止。日人鑑於傳統書房頗具歷史，由來已久，故因勢利導，尊重舊慣，並未將書房一舉剷除，鼓勵書房轉型，制訂規則，管理書房。1898年，據日人調查，全臺書房計1707所。總督府頒訂『書房義塾規程』，將書房納入教育體制下有效管理。規定書房應加設日語、算術，試圖使書房成為公學校教育的輔助機關。然而，多數的書房，仍固守舊態，不願積極改革，故最初數年臺人子弟進入書房學習的人數仍遠高於公學校。1919年以前，公學校擴充甚慢，入學率偏低，書房扮演協助學校教育的角色。1904年以後，公學校學生數開始超越書房，成為主要的初等教育設施。1919年起，臺灣總督府致力於增設公學校，傳統書房的價值大幅降低。加上總督府限制書房的成立及經營方向等，造成書房教育日漸式微。1943年，臺灣總督府實施義務教育，正式廢止書房。

西元一九五○年代，官方單位成立「臺灣歌仔戲改進會」，要以創作型劇本與施行導演制度「改良」歌仔戲。西元一九五二年又成立「臺灣省地方戲劇協進會」，執行辦理每年度地方戲劇比賽，擬定准演或禁演的歌仔戲劇目，除整理舊有劇本，也徵求反共抗俄與富有教育意義的新編劇本。這些新編劇本，經過協進會審核後，便分送給各劇團演出，只是這些主題富含教化觀點的劇本，不論內容、身段、行頭道具，大都是以京劇為模擬對象，各劇團能採用的部分有限。所以歌仔戲劇團只有參加官方舉辦的「地方戲劇比賽」時，才會演出協會提供的劇本，平時在民間演出若照「標準劇本」，一般觀眾無法接受。因此官方所施行的規定，對於民間劇團的效果不大。在日治時期雖有歌仔戲劇團進入內臺劇院演出，但劇團數量不多，劇團仍以野臺演出為主；不過，戰後這情形有很大改變，許多歌仔戲劇團紛紛進入商業劇場演出內臺戲，演出野臺戲的劇團數量反而較少。劇團在戲院演出的檔期為十天一個檔期，所以固定以十天為一個段落，結束後劇團馬上趕往下一個劇場，戲班主與戲院老闆採取三七分帳。不過，有些受到觀眾歡迎的劇團，可能會在一地連演十天以上。此時期的內臺歌仔戲是延續日治時期的演出方式，包括夜戲演出前加演一段京戲、使用機關佈景、軟式佈幕，以及各種千奇百怪的噱頭吸引觀眾。在演出內容上，多演出「胡撇仔戲」，意即演員穿著日本和服、手拿武士刀，或是佩帶左輪手槍等，非古裝戲服的裝扮演出，而且戲劇內容走「奇情武俠愛情倫理」路線，有別於傳統上教忠教孝的歷史故事。音樂改為大量使用西洋音樂，曲調除改唱流行歌曲，如【青春嶺】、【滿山春色】等以外，由於閩南「都馬劇團」來臺，「都馬調」的日益盛行，也豐富歌仔戲的曲調。

日人領有臺灣之後，礙於缺乏治理殖民地經驗，加以準備不足等多重因素，臺灣總督府本著漸進主義原則；一方面尊重舊慣，施政上採配合現實需求而隨機應變的『無方針主義』。因此，1895年到1919年臺灣教育令公布以前，總督府並未確立明確且行諸文字的教育基本政策。總督府僅以教育，作為同化及開化臺人的手段，日治初期乃是臺灣教育的試驗時期。伊澤修二是日本領有臺灣後第一任學務部長，臺灣的教育制度，均依其理念進行，可說是近代化臺灣教育的奠基者。伊澤修二相信『同化』是改造臺灣人最佳的方式，塑造新國民精神。強調語言及修身教育的重要，企圖在精神上屈服臺人，將日本人的思想，傳授給臺灣人，這是普通教育的首要任務。1919年，臺灣總督府公佈臺灣教育令後，教育上有了重大轉變。教育制度除了明文規範之外，更確立今後臺灣的教育政策及其基本方向。但是，隔離政策依舊，臺、日人仍無法共學。臺人的教育機會受到嚴重限制，修業年限及教授程度，低於日本國內的同級學校。第一次臺灣教育令公佈後，臺人仍舊無法享有平等的受教權。總督府認為臺人的教育，應以初等教育為主，重點工作放在設立公學校教育學齡兒童。至於中等以上的教育，學校設置嚴重不足，競爭激烈，無法達到徹底教育臺灣人的目的，能夠升學的學童為數有限。受教機會遠不如二十萬在臺日人。總督府特別比照日本國內制度，設立中學校、高等女學校、工業及商業學校，醫學校及師範學校兼收日籍學生，充分解決日籍學生的教育問題。

戰後初期的電影事業，片商大都是從香港引進以廈門語發音的劇情片，以「臺語片」做號召，由於語言相近，民眾無須透過辯士解說便可了解劇情，所以深受歡迎。在此風潮引領之下，許多劇團負責人或文化人便看準拍攝電影市場，紛紛開拍台語片電影。第一位拍攝臺語片的導演是邵羅輝，西元一九五五年，他應「都馬劇團」團主葉盛福之邀，在臺北「大橋戲院」搭景，拍攝歌仔戲電影《六才子西廂記》，主角為筱明珠。不過，邵羅輝當時以十六厘米的攝影器材拍攝，與電影院所用三十五厘米放映機規格不合，所以放映出來的畫面模糊，影像與聲音搭配不良，觀眾反應不佳，因此上映沒有幾天便匆匆下片。雖然《六才子西廂記》的票房失敗，但是並沒有打擊其他劇團的信心，「拱樂社」團長陳澄三也開始籌拍電影歌仔戲，他聘請何基明擔任導演，陳守敬為編劇，演員為「拱樂社」班底，開拍《薛平貴與王寶釧》。由於記取《六才子西廂記》失敗經驗，所以在影片放影規格、電影宣傳上都特別注重，在臺北首映當天造成空前轟動，隨後在中南部上映，仍舊受到歡迎，因此又繼續籌拍第二、三集，帶動拍攝臺語片熱潮。其他歌仔戲團在「拱樂社」成功拍攝歌仔戲電影的腳步下，都躍躍欲試，跟在「拱樂社」之後的劇團是蔡秋美的「美都劇團」，請何基明執導，拍攝《范蠡與西施》。西元一九五五年至一九五九年是歌仔戲電影的興盛時期，但是西元一九六○年至一九六一年間，電影歌仔戲出現低靡現象，為力圖挽瀾，當時的天華影視周天素、臺聯有限公司賴國村、大來有限公司鄭錦洲，便租下霧峰文化戲院為拍片場，聘請李泉溪為導演，與新南光、日月園、賽金寶等團合作，大量生產歌仔戲電影，締造電影歌仔戲另一波的興盛時期。但是隨著電視歌仔戲的出現，造成戲院生意蕭條，且西元一九六九年時，大量拍攝電影歌仔戲的新南光、日月園兩劇團先後解散後，電影歌仔戲便正式走入歷史。

1953年11月，蔣介石總統手書《民生主義育樂兩篇補述》一書。其中，蔣總統反對文學商業化，痛心左翼勢力操控出版事業，發行赤色刊物，摧毀民族文化。更意味著政府和黨政機關應設立大規模的出版機構，加強出版三民主義等叢書，印製宣揚民族文化的文章，並且表揚不以營利為主的文化事業及私人出版機構。戒嚴時期的文藝政策，壓縮了文藝寫作的方向。二二八事件之後，部份臺籍作家遭到槍決及喪命；得以倖存的作家，為顧全自己的性命，部份文人停止文藝創作。另外，國語運動雷厲風行，文學創作須以中文發表，更加抵銷臺籍文人對創作文學的動力。臺籍作家首先得克服語言文字的障礙，再順從官方的文藝政策，避開政治環境上的忌諱之後，得以繼續從事寫作。鄉土文藝並未因為創作空間的緊縮，以及官方獨尊中國文學的壓力的停止。1950年代，吳濁流、鐘理和、鍾肇政、楊逵等臺灣作家，持續從事鄉土文藝的創作。李梅樹、廖繼春等臺籍畫家，關心的重點及創作素材，也是鄉土景觀及臺灣名勝。將個人對鄉土的關懷，注入創作作品之中，持續反映著臺灣本土的風物、社會還有文化。一系列的作品及醞釀，逐漸帶起鄉土文學風潮。1970年代，文壇內對寫作的方向及路線，出現重大爭議。葉石濤等部份作家認為：文藝作品及創作靈感應以臺灣為中心。余光中、朱西甯等人則撰文抨擊，認為臺籍文人的文藝作品，失去對國家及民族文化的忠誠，不應談論階級，重申堅持反共文藝立場。爾後，官方強調要團結鄉土，由鄉土之愛，擴大為國家及民族之愛，這時，鄉土文學的爭論及批判，宣告終止。

「明華園劇團」從《父子情深》打響知名度後，大型演出推出的劇碼有《濟公活佛》、《界牌關傳說》、《劉全進瓜》、《紅塵菩提》、《逐鹿天下》、《李靖斬龍》、《燕雲十六州》、《八仙傳奇》、《蓬萊大仙》等戲。內容細膩描繪出人性，以及感情糾結，很能打動人心。《濟公活佛》是明華園代表作之一，創作構思來自《白蛇傳》，法海和尚因為「降妖伏魔」而拆散許先與白娘娘，讓他覺得有點牽強，所以在《濟公活佛》中便創造一個濟公角色，讓為愛捨去道行的千年狐狸能夠與凡間葛小姐有圓滿結局。一般對項羽以及劉邦的詮釋，都強調項羽的悲劇性，但是在《逐鹿天下》一劇，項羽成為風流倜儻的小生，而劉邦是有度量且大智若愚的丑角，明華園演出時給予這些歷史人物不同的定位。傳統《界牌關》故事中，羅通是個負心漢，欺騙屠盧公主的感情，使公主含恨而死，他自己也應驗誓言，死在九十九歲番將手中，但是明華園演出的《界牌關傳說》，便將羅通塑造成有情有義的男子，知道屠盧公主為他而死後，還抗拒皇命不願出兵攻打北遼，最後羅通奮勇滅敵，自願死在番將手裡，與屠盧公主在天堂相會。「明華園」演出很在意觀眾的接受度，所以表現手法一再更新，為劇情而設計的，有快速換景、吊鋼絲、空中飛人….等；表演方式講求生活化，所以口白也常會出現一些現代用語，如颱風、闖紅燈之類，貼近觀眾生活。劇情很緊湊，早期演出的戲劇唱腔較少，現在的新戲有較多唱腔是不同的突破。明華園本團常在臺北國家戲劇院演出，其他團大都在中南部演出，所以常常可見到演出時龐大的人員，足見家族劇團的力量。