1953年11月，蔣介石總統手書《民生主義育樂兩篇補述》一書。其中，蔣總統反對文學商業化，痛心左翼勢力操控出版事業，發行赤色刊物，摧毀民族文化。更意味著政府和黨政機關應設立大規模的出版機構，加強出版三民主義等叢書，印製宣揚民族文化的文章，並且表揚不以營利為主的文化事業及私人出版機構。戒嚴時期的文藝政策，壓縮了文藝寫作的方向。二二八事件之後，部份臺籍作家遭到槍決及喪命；得以倖存的作家，為顧全自己的性命，部份文人停止文藝創作。另外，國語運動雷厲風行，文學創作須以中文發表，更加抵銷臺籍文人對創作文學的動力。臺籍作家首先得克服語言文字的障礙，再順從官方的文藝政策，避開政治環境上的忌諱之後，得以繼續從事寫作。鄉土文藝並未因為創作空間的緊縮，以及官方獨尊中國文學的壓力的停止。1950年代，吳濁流、鐘理和、鍾肇政、楊逵等臺灣作家，持續從事鄉土文藝的創作。李梅樹、廖繼春等臺籍畫家，關心的重點及創作素材，也是鄉土景觀及臺灣名勝。將個人對鄉土的關懷，注入創作作品之中，持續反映著臺灣本土的風物、社會還有文化。一系列的作品及醞釀，逐漸帶起鄉土文學風潮。1970年代，文壇內對寫作的方向及路線，出現重大爭議。葉石濤等部份作家認為：文藝作品及創作靈感應以臺灣為中心。余光中、朱西甯等人則撰文抨擊，認為臺籍文人的文藝作品，失去對國家及民族文化的忠誠，不應談論階級，重申堅持反共文藝立場。爾後，官方強調要團結鄉土，由鄉土之愛，擴大為國家及民族之愛，這時，鄉土文學的爭論及批判，宣告終止。

西元1962年，臺灣電視公司開播，正式開啟我國電視時代。而開始製播電視歌仔戲是在西元1964年，當時王明山先生在臺視製播歌仔戲《朱洪武》，由「金鳳凰劇團」主演。由於當時收音機是較為普及的娛樂設備，電視尚未普及，所以沒有受到注意。當電視歌仔戲慢慢受到民眾歡迎後，臺視才開放時段讓劇團演出電視歌仔戲，當時楊麗花在「聯通廣播歌劇團」的安排下演出《雷峰塔》等劇，從此走紅於電視歌仔戲界，也將電視歌仔戲發展推向高峰。西元1969年，中國電視公司開播，中視招募「中視劇團」、「正聲寶島歌劇團」、「金風歌劇團」、「拱樂社歌劇團」四個劇團，以連續劇方式播出歌仔戲。西元1971年，華視開播，亦播出歌仔戲節目。就在三臺電視在三團鼎力的情況下，黃俊雄布袋戲也在電視大放光彩，「雲州大儒俠」風靡多少人為之廢寢忘食。為鞏固電視歌仔戲的收視率，由臺視節目部何貽謀策劃，整併三臺電視臺的歌仔戲人才，於西元1972年成立「臺視聯合歌劇團」，以楊麗花為團長。結果演出大受歡迎，使電視歌仔戲又邁向另一高峰，但是這情況只維持五年，這期間因為演員忙於事業，無法專心演出，加上政府限制閩南語節目，所以「臺視聯合歌劇團」在西元1977年解散。西元1979年，電視臺又開始恢復歌仔戲節目，臺視推出以楊麗花帶領的歌仔戲節目，推出《蓮花鐵三郎》、《青山綠水情》等好戲，當時臺視編劇狄珊為使劇情緊湊，對於曲調【哭調】加以刪除，且將劇情改為以愛情為主，兼及武俠內容。葉青在西元1982年於華視成立「神仙歌劇團」，推出《瀟湘夜雨》、《灞橋煙柳》等膾炙人口的歌仔戲，當狄珊轉為華視編劇時，便嘗試加入電子特效，內容雖以民間傳說或神話為主，但加入多種上天遁地的法術，讓電視歌仔戲興起一陣「神話特技」的風潮。不過，之後又漸漸改走「復古創新」路線。中視因為一直缺乏適當演員，所以僅在開播前兩年演出歌仔戲，有十餘年時間未曾播出歌仔戲節目，在臺視、華視兩面夾攻的情勢下，中視力圖振作，曾邀請「明華園歌劇團」與其他民間歌仔戲製作歌仔戲，但是「明華園歌劇團」無心在螢光幕上發展，所以中視又陷入沒有歌仔戲演出的情況，西元1988年，劉鍾元所領導的「河洛有限公司」，曾為中視製作歌仔戲節目，吸引不少觀眾，但是「河洛有限公司」欲轉往劇場發展，所以中視便邀請黃香蓮演出歌仔戲，推出《羅通掃北》、《寶貝王爺貴千金》等電視歌仔戲。近年來，媒體開放娛樂多元，電視歌仔戲節目不如以往受到歡迎，閩南語連續劇也加入攻佔市場，加上電視歌仔戲演員都各自有其他發展，所以很少製作歌仔戲節目。

日治時期，歌仔戲剛開始進入城市發展，並未成為主流，當時還有亂彈戲、九甲戲等職業戲班受到民眾喜愛，所以歌仔戲也受到四平戲、亂彈戲、福州戲、上海正音戲、九甲戲、梨園戲等戲劇影響，吸收這些戲劇的身段、行頭、劇目、音樂曲調、舞台裝置等，而快速成長。此時期的歌仔戲演出以野臺為主，與廟宇祭祀結合。在音樂曲調方面，吸收民歌【留傘調】、【送歌調】、【青春調】；此外還有吸收自「亂彈戲」的【梆子腔】、【陰調】等；「梨園戲」的【牽君手上】、「九甲戲」的曲調如【緊疊仔】、【慢頭】等，使歌仔戲演出更為精采。歌仔戲收到京班與福州班的影響頗大，開始學習增設舞台佈景，例如金鑾殿、公堂、廳堂、監獄、茅舍等，劇本也從短篇改為需要四天或七天演完的劇情，更進而從京班延聘演員來團指導排戲，增加武戲。走向職業化的歌仔戲，演員來源多半是貧苦人家的小孩，父母將小孩送到戲班學戲，且要跟戲班訂契約，講明學戲年限與身價銀錢，小孩除學得一技之長外，也可從戲班領取津貼。此外，演員的子女也可能進入戲班學戲，因為在戲班的耳濡目染下，這些演員後代也會成為新生力軍。由於演員的知識水準大都不高，不認識字的居多，所以並沒有所謂劇本，演出前戲班排戲都是請戲先生說戲，戲先生說戲只有十多分鐘，簡單分配腳色及介紹故事情節後，演員上臺必須演出二、三小時的戲劇內容，臺詞、唱詞都要自己想，要常常臨機應變，否則容易出差錯。因此舞台上的即興演出頗多，考驗演員們的演技。

「河洛歌子戲團」團長劉鐘元早期從事「民本廣播電臺」的廣告業務。1984年，劉鐘元先生成立「河洛有限公司」，1988年開始，為中國電視公司製作電視歌仔戲節目，有《漢宮怨》、《正德皇帝遊江南》、《江南四才子》等，1992年又改為「河洛文化事業股份有限公司」，1993年登記為演藝團體「河洛歌仔戲團」，1996年又更名為「河洛歌仔戲團」。河洛劇團的第一部舞台演出作品為《曲判記》，之後又推出《天鵝宴》、《鳳凰蛋》、《浮沉紗帽》、《御匾》、《欽差大臣》、《殺豬狀元》、《皇帝、秀才、乞食》、《命運不是天註定》，《賣身作父》、《秋風辭》、《戲弄傳奇》等戲，演員詮釋劇情相當動人，故事情節與時事搭配，頗受到觀眾喜愛。演員陣容有王金櫻、小咪、石惠君、林久登等人，對於舞台表演藝術都相當嚴謹。

日人領有臺灣之後，礙於缺乏治理殖民地經驗，加以準備不足等多重因素，臺灣總督府本著漸進主義原則；一方面尊重舊慣，施政上採配合現實需求而隨機應變的『無方針主義』。因此，1895年到1919年臺灣教育令公布以前，總督府並未確立明確且行諸文字的教育基本政策。總督府僅以教育，作為同化及開化臺人的手段，日治初期乃是臺灣教育的試驗時期。伊澤修二是日本領有臺灣後第一任學務部長，臺灣的教育制度，均依其理念進行，可說是近代化臺灣教育的奠基者。伊澤修二相信『同化』是改造臺灣人最佳的方式，塑造新國民精神。強調語言及修身教育的重要，企圖在精神上屈服臺人，將日本人的思想，傳授給臺灣人，這是普通教育的首要任務。1919年，臺灣總督府公佈臺灣教育令後，教育上有了重大轉變。教育制度除了明文規範之外，更確立今後臺灣的教育政策及其基本方向。但是，隔離政策依舊，臺、日人仍無法共學。臺人的教育機會受到嚴重限制，修業年限及教授程度，低於日本國內的同級學校。第一次臺灣教育令公佈後，臺人仍舊無法享有平等的受教權。總督府認為臺人的教育，應以初等教育為主，重點工作放在設立公學校教育學齡兒童。至於中等以上的教育，學校設置嚴重不足，競爭激烈，無法達到徹底教育臺灣人的目的，能夠升學的學童為數有限。受教機會遠不如二十萬在臺日人。總督府特別比照日本國內制度，設立中學校、高等女學校、工業及商業學校，醫學校及師範學校兼收日籍學生，充分解決日籍學生的教育問題。

有清一代，科舉取士仍是最主要取材方式。有志於仕途者無不熟讀經書，以科考成功為職志。私塾教育乃成為清代教育的代表。清代臺灣的教育機關，有下列數種：（一）儒學。儒學係地方政府官辦之學校。（二）書院。書院訂有學堂規程，由地方官管理。（三）義學。義學也稱義塾，專為家貧而無法就學者設立。（四）社學。興辦社學，教育偏遠地方的學童。（五）民學。民學為私塾，通稱書房。書房也可稱為學堂或書館，純粹由私人興學，目的使學童獲得讀書識字的能力；同時為將來的科舉取士預作準備。隨著臺灣割讓給日本，科舉制度在臺灣宣告終止。日人鑑於傳統書房頗具歷史，由來已久，故因勢利導，尊重舊慣，並未將書房一舉剷除，鼓勵書房轉型，制訂規則，管理書房。1898年，據日人調查，全臺書房計1707所。總督府頒訂『書房義塾規程』，將書房納入教育體制下有效管理。規定書房應加設日語、算術，試圖使書房成為公學校教育的輔助機關。然而，多數的書房，仍固守舊態，不願積極改革，故最初數年臺人子弟進入書房學習的人數仍遠高於公學校。1919年以前，公學校擴充甚慢，入學率偏低，書房扮演協助學校教育的角色。1904年以後，公學校學生數開始超越書房，成為主要的初等教育設施。1919年起，臺灣總督府致力於增設公學校，傳統書房的價值大幅降低。加上總督府限制書房的成立及經營方向等，造成書房教育日漸式微。1943年，臺灣總督府實施義務教育，正式廢止書房。

臺灣的臺語廣播開始於西元一九四二年，而歌仔戲走入廣播界則是在西元一九四五至一九五五年間。由於當時收音機普遍，且臺語片、古裝電影興起，歌仔戲逐漸推出內臺戲院，所以進入歌仔戲轉而進入廣播電台錄製歌仔戲節目。當時播出歌仔戲的電臺有民本、中廣、警察、中華、正聲等，而民生電台的「金龍歌劇團」、民本電台的「九龍歌劇團」、正聲電台的「天馬歌劇團」受到觀眾喜愛，尤其是正聲「天馬歌劇團」，將廣播歌仔戲推向高峰，名小生楊麗花便是出自此電台。廣播歌仔戲所唱的劇目與內外臺差不多，有《陳三五娘》、《呂蒙正》、《望鄉之夜》等戲，演員都沒有劇本可唸，由戲先生說完劇情內容後，演員自行發揮。廣播歌仔戲靠的是演員優美的嗓音，因此可磨練演員的唱腔。廣播歌仔戲的氣勢長紅，原有歌仔戲曲調已經不敷使用，所以增加許多新的曲調，新曲調有來自閩南語流行歌曲，如【人道】、【運河悲喜曲】、【五月花】等；還有來自國語流行歌曲，如【相思苦】、【茶山姑娘】等；以及來自歌仔戲樂師的創作，如【送君別】、【人蛇姻緣】等，這些歌仔戲曲調不僅使廣播歌仔戲播出內容豐富，也增添歌仔戲的新活力。 但是這波廣播歌仔戲的熱潮在電視歌仔戲出現後，便逐漸減退，慢慢走向下坡。

「臺灣戲曲專科學校歌仔戲科」前身為「國立復興劇藝實驗學校歌仔戲科」，成立於1994年，在1997年與「國立國光戲劇學校」合併升格為專科學校。歌仔戲科曾經聘請的師資有，廖瓊枝、陳美雲、唐美雲、王金櫻、許秀年、呂雪鳳等歌仔戲界的資深藝人擔任；在樂器文武場方面，則聘請有柯銘峰、劉文亮等老師。課程內容教授，國中部課程有：戲曲教唱、身段練習、基本功夫、識譜聽音、歌仔戲語文、容裝臉譜、排練演出；高中部課程有：發聲訓練、臺灣戲劇史、歌仔戲語文、戲曲觀摩討論、劇藝分科、劇藝舞蹈、角色分析、舞台管理、藝術導論等。國中階段課程為歌仔戲的基礎，高中階段不僅內容加深，且加入劇場觀念，分析角色及劇場分工。對於戲曲的唱腔、身段、韻白、劇本，學生們都必須涉獵。歌仔戲科學生每年都會舉行畢業公演，且為推廣歌仔戲，更深入到社區學校、廟會、文化中心、國家戲劇院等地演出，且遠赴美國、日本公演，進行文化交流。所以臺灣戲曲專科學校的歌仔戲科，讓歌仔戲透過學校體系能夠繼續傳承。歌仔戲仍受部份民眾喜愛，如臺北社區大學也開設「歌仔戲研習班」，學員結業時公演《陳三五娘》、《山伯英臺》成果豐碩；某些歌仔戲班也開設「歌仔戲研習班」，招收有興趣學戲的學員，由劇團的演員直接擔任老師指導學員。

日本政府及臺灣總督府對於留學教育並不加干涉或限制，但臺灣內部教育機會不均等，中高等教育及教學資源缺乏，加上時代潮流的刺激，造成日治時期留學教育漸成蓬勃發展之勢，尤以留日為最。在日本國內升學遠比臺灣地區升學還要方便，較易取得更高的學歷，讓不少有心向學的學子趨之若鶩，競相留學日本。在臺日人子弟受教權的問題，一直是總督府施行教育政策的關鍵。為了改善高等教育的不足，解決升學問題，銜接日本國內課程。總督府於1922年增設臺北高等學校，先設尋常科，修業年限四年；1925年，增設高等科，分文、理兩科，修業年限三年。統計1928年至1945年的畢業生，共計日籍生2035人，臺籍生591人，兩者之間相差懸殊。日本領台之後，李春生深知日本屬於文明國家，為了讓家族子弟接受近代化學校教育，特意挑選族中子弟，遣送至日本國內就學。其他士紳家庭競相仿效，不約而同地將子弟送往日本受教。留學風氣就此開啟。臺籍學生選擇就讀的科系，以習醫者為數最多，佔百分之六十；習法政者居次，佔百分之十五；文科等所佔比例較小。部分留學歸國畢業生的出路甚廣，不是自行開業，就是被各公私立機關所網羅。值得注意的是，不少學有專精的留學生，投入1920年代以降臺灣的政治及社會運動。有些知識份子也創辦報紙，倡導新文藝等活動，扮演各種運動的先驅者或核心角色。

在民國八十年到民國八十六年間，「河洛」推出的戲劇，如《曲判記》、《天鵝宴》、《鳳凰蛋》、《浮沉紗帽》、《御匾》、《欽差大臣》等，是以官場事件為主軸，顯示出對統治階級醜態的嘲弄，《殺豬狀元》、《皇帝、秀才、乞食》、《命運不是天註定》則是對封建社會的統治階級進行嘲弄。《秋風辭》，是以歷史演義為本事，著重歷史人物的興衰成敗，極力描寫當時中央集權的帝制社會裡，宮廷內院的明爭暗鬥是最殘酷的戰場，在權力爭奪的扭曲下，就算是至親的天倫關係也顯得不堪一擊。劇中的每個人物，上至太傅石德、縣令李壽，都為了私利與「捉」「救」太子之間的衝突，心裡經過一番掙扎，一代君王如漢武帝，晚年也不免留戀帝位和生命，飽受小人、木人的擺佈，乃至信而見疑、忠而被謗，鑄下殺太子的大錯。親子歌仔戲《戲弄傳奇－白賊七、中山狼》這兩齣歌仔戲，由於是針對小朋友群眾所設計，因此內容活潑，通俗易懂，寓教於樂，其中《白賊七》是改編自《臺灣傳奇－白賊七詭計多端》這個故事中的三則故事來演出，內容描述白賊七利用人性貪婪的弱點，戲弄土豪與『膨風龜』，不過最後白賊七仍難逃法律制裁，故事簡單易懂，卻頗值得玩味。《中山狼》則是根據京劇故事之《中山狼》加以改編，但是情節旨趣已經完全不同，是以環保為主題。而近年來的新作如《臺灣，我的母親》、《彼岸花》、《東寧王國》、《竹塹林占梅-潛園故事》等，以臺灣史為故事背景，內容可以貼近民眾。《臺灣，我的母親》根據李喬史詩《臺灣，我的母親》改編而成，描述彭家兩代人從唐山到臺灣蕃仔林開墾的故事，雖然他們遇到墾戶惡意的壓迫以及颱風無情的摧毀家園，卻仍然不放棄土地，縱使知道要被日本人統治，彭家男人仍然堅守保護臺灣的信念，毫無畏懼的上戰場。《彼岸花》的歷史背景為臺灣漳泉械鬥最頻繁的時期，生為漳州人的陳秋生與泉州林秀蘭，希望能改變自身環境，結為連理，但卻事與願違，造成兩家無法彌補的遺憾，是漳泉械鬥下的愛情悲劇。《東寧王國》是鄭經與鄭克臧經略臺灣的歷史故事，不過短短幾年，東寧王國便因為權力鬥爭而走向滅亡。「河洛歌子戲」大都在國家戲劇院或是城市舞台等大型劇場演出，因此演出時對於舞台設計、佈景、燈光、音樂都非常講究，在戲劇的語言方面也善用俗諺、歇後語，使戲劇更加活潑且機趣橫生，演員們對於身段及唱腔的要求也頗高，所以整體演出相當精緻。