「河洛歌子戲團」團長劉鐘元早期從事「民本廣播電臺」的廣告業務。1984年，劉鐘元先生成立「河洛有限公司」，1988年開始，為中國電視公司製作電視歌仔戲節目，有《漢宮怨》、《正德皇帝遊江南》、《江南四才子》等，1992年又改為「河洛文化事業股份有限公司」，1993年登記為演藝團體「河洛歌仔戲團」，1996年又更名為「河洛歌仔戲團」。河洛劇團的第一部舞台演出作品為《曲判記》，之後又推出《天鵝宴》、《鳳凰蛋》、《浮沉紗帽》、《御匾》、《欽差大臣》、《殺豬狀元》、《皇帝、秀才、乞食》、《命運不是天註定》，《賣身作父》、《秋風辭》、《戲弄傳奇》等戲，演員詮釋劇情相當動人，故事情節與時事搭配，頗受到觀眾喜愛。演員陣容有王金櫻、小咪、石惠君、林久登等人，對於舞台表演藝術都相當嚴謹。

日本政府及臺灣總督府對於留學教育並不加干涉或限制，但臺灣內部教育機會不均等，中高等教育及教學資源缺乏，加上時代潮流的刺激，造成日治時期留學教育漸成蓬勃發展之勢，尤以留日為最。在日本國內升學遠比臺灣地區升學還要方便，較易取得更高的學歷，讓不少有心向學的學子趨之若鶩，競相留學日本。在臺日人子弟受教權的問題，一直是總督府施行教育政策的關鍵。為了改善高等教育的不足，解決升學問題，銜接日本國內課程。總督府於1922年增設臺北高等學校，先設尋常科，修業年限四年；1925年，增設高等科，分文、理兩科，修業年限三年。統計1928年至1945年的畢業生，共計日籍生2035人，臺籍生591人，兩者之間相差懸殊。日本領台之後，李春生深知日本屬於文明國家，為了讓家族子弟接受近代化學校教育，特意挑選族中子弟，遣送至日本國內就學。其他士紳家庭競相仿效，不約而同地將子弟送往日本受教。留學風氣就此開啟。臺籍學生選擇就讀的科系，以習醫者為數最多，佔百分之六十；習法政者居次，佔百分之十五；文科等所佔比例較小。部分留學歸國畢業生的出路甚廣，不是自行開業，就是被各公私立機關所網羅。值得注意的是，不少學有專精的留學生，投入1920年代以降臺灣的政治及社會運動。有些知識份子也創辦報紙，倡導新文藝等活動，扮演各種運動的先驅者或核心角色。

西元1947年，陳澄三在雲林麥寮成立「拱樂社」歌仔戲劇團，且專走內臺路線經營，由於演員實力堅強，所以口碑相當好，場場賣座。西元1952年，「拱樂社」的幾名要角，以「錦玉己」為首相偕出走，另組「錦玉己劇團」，這種打擊重挫陳澄三，但是他馬上決定開始採用劇本創作，請「陳守敬」為劇團編寫劇本。演員只要依劇本排演，死背臺詞，即可上臺。由於資深演員離去，劇團只剩下年輕女演員居多，所以陳澄三便打出「少女歌劇團」的招牌，作為號召。西元1956年，陳澄三更嘗試拍攝電影歌仔戲，當電影事業暫告一段落後，便以拍電影的經驗，籌設錄音團，每一齣戲都先以錄音方式錄製完成，演員只要對嘴即可演出，所以「拱樂社」得以大量增設錄音分團，增加收益。西元1966年，陳澄三為提升歌仔戲演員知識素質，有意創辦「私立拱樂戲劇職業學校」，但是向主管機關申請時，卻以「校地面積不足」被駁回，所以只好成立「拱樂社戲劇補習學校」，招收國中畢業未滿16歲的少女，這些少女入學前必須先經過考試測驗，考試通過後，修業6個月期間免繳學費，且校方免費提供制服、伙食、住宿，結業後分發到劇團服務三年，這三年皆可領取薪資。西元1969年，中視開播，陳澄三將補習班轉型為「拱樂社電視歌劇演員訓練班」，招收未滿16歲國中畢業的少女，分普通班與星期日班兩種，普通班每週二、四、六、日晚上從七點上課到九點：星期日班要上八小時的課，學生要繳交學費，半年二十九週九百五十元。結業後，可參加「拱樂社」在電視螢光幕的表演。 但是陳澄三所創辦的戲劇學校並未成功因為西元1960年以後，臺灣的經濟環境改變，農業人口紛紛轉向製造業，加上1960年代實施九年國民義務教育，願意入歌仔戲團的少女不多，未升學的青少年可選擇的職業種類增加，不一定要加入辛苦且易受歧視的歌仔戲團當演員。再加上陳澄三的戲劇學校無法給予學生高職學歷文憑，因此只好結束營運。1970年代，視聽媒體娛樂的增加，更衝擊到歌仔戲的生存，陳澄三也在西元1974年結束「拱樂社」的演出，「拱樂社」的結束也象徵著歌仔戲從商業劇場全盤退出。

總督府考慮臺灣的現況及環境，故教育成立的目的具有特殊性及實用性。臺灣地處熱帶，是南方學術研究最便利之位置，加以臺灣鄰近華南、南洋，成為日本帝國南進政策的跳板及前哨基地。在臺設立高等學府，能利用自然及人文得天獨厚的條件，展示文明先進國家的實力，也是總督府刻不容緩的責任與業績。臺灣總督府考量到多數臺人期望在臺就能接受高等教育，毋須再前往各地遊學。再者，權衡東亞等各地區均有大學之設立，唯獨臺灣沒有，實在是一缺憾。當時現有的教育體制，已無法滿足臺人對高深知識的需求，惟有在臺創設大學，提供臺人子弟一條升學管道，繼續教育菁英，塑造更多的佼佼者，造就更多的頂尖人才。1928年，總督府公布臺北帝國大學官制，創設臺北帝國大學。該校初設文政及理農兩學部，下轄各科系；之後陸續增加醫學部、工學部及商學部等系所。總督府當人聘任的師資，皆是日本國內的一流之選，如小田俊郎、村上直次郎等，可見總督府對臺北帝國大學之重視。臺北帝國大學的學術研究，配合總督府的南進政策，研究「南支」及南洋方面，包含熱帶醫學，熱帶農業，南洋語言學等，先後設立十一個研究所，更設立多個特殊的學術研究機構。該校師生結構教授比學生多，全力發展研究，添購圖書，儀器等。1945年當戰爭結束時，該校已成為頗具規模的綜合型大學。

1980年代起，為了加強臺灣的文化活動，創設文化專管機構，成立行政院文化建設委員會。1983年7月，修訂『加強文化及育樂活動方案』，培植專業文化人員，文化資產的整理及維護，學術、藝術、文化創作的獎助及出版，提高音樂及美術水準，地方藝文基礎建設，社區整體營造等。因應國內學術文化之發展，日益重視文字工作者的生存權。除了進一步放寬出版法的限制之外，更公布著作權法，保障智慧財產權。未經原創者同意，進而授權使用，是同違反著作權法，屬於侵權行為。出版法的廢除，對文化人而言，更是一大福音。出版法經總統廢止後，等同言論自由，再也不用擔心因出版文字不妥，犯下政治忌諱，視同思想犯治罪，對文化事業，無疑是一大貢獻。政治運動的民主訴求，包含反對戒嚴時期的出版管制，主張言論自由，呼籲修改出版法。1950年代，黨外雜誌正式刊行，藉由文字宣傳，為文學創作賦予新的生命，如：自由中國、公論報等。1980年代，美麗島事件後，孕育多位關懷臺灣，重視本土文學及人權文學的作家。1987年，正式解嚴，對文化人而言，意義甚大。一系列政治民主化運動中，說明了人民有爭取著作權及創作自由的主張。二二八事件之後，宣傳委員會遭到裁撤，代之而起改組為臺灣省政府新聞室，繼而擴大為臺灣省新聞處。1949年，行政院新聞局隨著中央政府遷移至臺灣，繼續新聞業務發布事宜。總理國內宣傳、國際宣傳、資料編譯、視聽資料、聯絡、出版事業、電影事業、廣播電視事業等業務。精省之後，臺灣省政府新聞處改隸新聞局，專司地方新聞業務之責。

西元1941年，太平洋戰爭爆發後，日本對在台的「皇民化」運動更是雷厲風行，西元1942年皇民奉公會下設立「臺灣演劇協會」，負責管制劇團，獲准加入該協會的歌仔戲團都紛紛改變為演出臺灣新劇，才有演出機會，而且劇本還必須經過「臺灣演劇協會」核定，所以劇團生存空間受到很大限制。 「臺灣演劇協會」」負責管制劇團，之後成立的「臺灣興行統治株式會社」將劇團分成甲、乙、丙三級，分級標準是以劇團會說日語人數多寡決定。歌仔戲演出的公文送達「皇民奉公會」及「臺灣戲劇協會」後，要等待批准，接著便依照等級分配到不同戲院演出。甲級劇團通常可以到大都市及設備完善的劇團演出，乙級劇團雖無法被分配到較好的戲院，但是仍有演出機會，丙級劇團所受待遇最差。當時日本政府希望藉由歌仔戲進行人民思想的箝制，所以歌仔戲不得不演出發揚日本軍國主義的內容，雖然這種「樣板戲」內容曾到各地演出，但是成果不佳，日本當局也只好放棄。

宜蘭吳沙國中及宜蘭高商以及大專院校也都設立歌仔戲社團，如「台大歌仔戲社」、「高雄師範大學歌仔戲研究社」、「政治大學歌仔戲社」等。校園社團會聘請資深藝人擔任指導老師，並以期末公演方式，展示學習成果。社團展演或許未達職業水準，但是青年學子投入學習歌仔戲的行列，也讓歌仔戲有另一片可以發展的空間。在本土文化日漸重視的今天，歌仔戲的表演藝術足以代表臺灣的傳統文化，或許有些人對歌仔戲的印象仍停留在吵鬧的階段，那麼若是看見路邊有歌仔戲團演出，請駐足停留觀看一會，或許會發現伴隨著高分貝麥克風演出的歌仔戲現場，流露出的濃濃臺灣鄉土味以及人情味呢！假如有機會進入國家戲劇院觀賞歌仔戲，更會發現歌仔戲很大的改變。也許我們無法成為職業歌仔戲演員，參與演出，但是我們可以成為歌仔戲觀眾，給予傳統戲曲支持與鼓勵。

200年前，有人在法國的亞維隆森林裡，發現一名野孩子，他全身裸露、骯髒，不會說話，也不會表達情意。他只會用手吃生的食物，身體雖然健康，但彷彿完全與世隔絕。後來，由一位叫做伊達的醫生，進行了五年的教育方案，後來，這名野孩子成為法國社會中能表達自己思想的文明人。這個例子，展現了教育的影響力，也顯示出一個人具有改變的潛力與可能性。教育真的有這麼大的功能嗎？教育的意義是什麼？與我們個人的發展有什麼關係？「教育」是將上一代或若干代積累下來的知識傳遞給年青一代的過程，在原始社會中，這些知識包括：生火、工具製造的技術、狩獵的技巧等等。利用這些知識，年輕一代不必再去盲目地摸索或重複的經歷失敗，就可以生存下來。正因為這些知識對於生存不可或缺，因此「教育」對於人類社會，意義更加重要。等到生產技術提高，社會生活穩定，人們逐漸有更多的時間去思考、發明、交流，透過這樣的歷程並創造出文字與更多的知識，這個時候就需要一個傳遞這些知識產物的場所，來教導與傳承這些文明產物，這就是教育機構的由來。一般人常常將教育與學校教育畫上等號，以為只要到學校上學，就算接受過教育了。其實，教育是指一個人在生長的歷程中，有意或無意的受到自然環境與社會環境的種種影響，並不侷限於學校的圍牆內。因此，教育的管道是多元的，舉凡家庭、學校、社會、圖書館、音樂廳等等，都可算是人們接受教育的場所。每個時代都有其獨特的社會背景與認同的價值觀，同樣的，每個時代人們所抱持的教育觀點與教育方式也有所不同。在古希臘、羅馬時代，只有貴族子弟才能長期接受學校教育，他們以全人教育的觀點，重在啟發個體的均衡發展。中世紀時期則主要有由宗教組織主導的教會學校、以及因工商業發達而興起的行會學校；中古大學的興起，則象徵了學術自主，這種教育組織的形式與精神一直延續至今。近代，則受到文藝復興、民族國家興起，以及工業革命的影響，教育內容更豐富，教育組織更具規模、更多元……。歷史是一門鑑往知來的學問，藉由閱讀歷史，讓我們了解前人的經歷，並從中窺見不同時代人們所具有的特殊樣貌，進而幫助我們認識自己，展望未來。在這個子題中，我們就從「教育是什麼？」這個問題意識出發，來了解學校教育的起源與內容，進而回到古希臘社會中，了解當時希臘的教育概況，最後，讓我們一同思考你心中理想的「教育」究竟是什麼模樣吧！

歌仔戲要進入內臺戲院演出，必須要有些改變，佈景、音樂、以及劇目上也有所創新。搭配劇情增設如金鑾殿、公堂、廳堂、監獄、茅舍等寫實佈景，劇本也從短篇改為長篇連續劇，以及增加武戲劇目。曲調以原本七字調、哭調為主，又加上許多根據「哭調」曲調結構，所創作出的「三盆水仙」、「日月嘆」、「留書調」、「望月詞」等哀傷曲調，此外，民間音樂家的加入，在原有曲調上做不同旋律的變化，或是編製新曲，都使歌仔戲演出時的曲調更加多樣。演出劇目已不限於歷史劇或傳奇故事，而是增加許多社會新聞以及民間傳說，多是取材自本地的故事。如西元一九三二年，臺南發生殉情命案，貧女與少爺因相愛無法結合，而投河自盡的悲劇，有些歌仔戲老師傅便將這件新聞編成戲，演出時還因此造成轟動。大部分的歌仔戲團在全臺灣的戲院巡演，停留時間不過十天或半個月。不過，戲院「新舞台」曾經自營劇團「新舞社」，「新舞社」的前身是鴻福京班，在1931年時，萬華「鴻福京班」因財力所限無法繼續經營，該班所有服飾、道具都被台北「新舞台」買下。「新舞台」經營者有鑒於戲院經營必須跟著觀眾口味而變，所以將「鴻福京班」改為「新舞社歌劇團」，改演歌仔戲以及社會劇，且重金禮聘當時著名藝人，有游阿笑、施金水、小寶蓮、陳樹根、嚴松坤、謝蘭芳等，還有專演京劇的芮鳳寶、芮桂芬、芮德寶等，陣容堅強。 此外，更延聘擅長編劇與導演的人才，改編劇本劇情，使演出內容豐富。為能加強視覺效果，「新舞社」特別延攬佈景師張大發、黃龍雄，製作精采絕倫的佈景。如演出「李士民遊地府」這齣戲時，閻羅殿的佈景以及第十殿轉輪臺的製作都相當逼真，轉輪臺有公侯將相、士農工商、鰥寡孤獨、卵生、胎生、濕生六道，每道門有一洞口，轉輪王判某鬼魂墮為某道時，獄卒便將鬼魂押到道口前，等待「總投胎」的口令下達，那些鬼魂一個一個躍進洞內，機關發動上端六支煙囪就有各色人物、飛禽走獸、魚蝦蟲蟻的色彩光影升起，十分生動精巧。當時「新舞社」在一齣戲的前四十分鐘會加演京劇，但是這些京劇演員，是因為本身劇團不敵歌仔戲的盛勢，才會來到「新舞社」，由此可知，歌仔戲的勢力已經逐漸凌駕京劇，成為影響臺灣居民娛樂的新選擇。

學校的起源究竟是在歷史的哪一個時段發生的？這是個不容易回答的問題。人類社會已有幾百萬年的歷史，從原始社會起，人類就會對下一代進行教育，以便把生產知識和技能以及社會規範傳給下一代。但在漫長的原始社會，由於有關生產力的知識、技能、社會規範等都很簡單，所以沒有必要也沒有可能設立專門的學校，當然也沒有專門的教師。那時的教育是在兒童與成年人的共同生活和勞動中，通過口耳相傳來進行的，是十分直接而簡單的教育。等到社會有了分工，生產知識趨於複雜，加上有了文字以後，學校的機構便產生了。如果用最廣義的社會教育概念來追溯教育機構的起源，學者根據考古材料推斷，在菲德利島上的原始居民中，未成年的男孩達到一定的年齡（通常為七至九歲），就會與成年人分開居住，並聚集生活在一起，居住在名為「青年之家」的機構中；他們會一同學習基本的生活技能，直到具備長大成人的能力。這是一種學校起源的說法。現在仍存於東南亞的帛琉群島的男子會館（Abai），其功能與「青年之家」相似，男子會館除了是政治議論所外，也是教導年輕帛琉男子木工、打獵、捕魚的教室，這算是一種較非正式的教育方式與場所。