清政府統治臺灣是採取「漢番隔離」的政策，漢人一律不准進入番地，更不用說是開墾了。除了立碑出示禁令為界之外，更在地表將土挖出成溝，並將挖出的土，堆在溝旁，形成一條人工界線。由於土堆起來的樣子，看起來像牛蹲坐姿勢時隆起的背，所以被稱為土牛，挖出來的溝，就稱「土牛溝」。

通常「公媽牌」會放在家裡或是宗祠裡。正面會書寫堂號及「某家歷代祖先」等字樣。背面一般會有個小抽屜，放著書寫著歷代祖先們姓名的紙張，平常時間是不能亂動的，遇到特殊的日子才可以拿出來觀看。漢人祖先牌位提供漢人先民們最基本的姓名及祖籍地資料，有些甚至也會記載簡要的祖先事蹟。

平埔族要向清政府納餉（大多是鹿皮）以表示歸順之意，並且由於對臺灣較熟悉的緣故，清政府官員們更是要求他們服各式勞役。隨著鹿皮需求量的增加，以及大量的各式勞役驅使，使平埔族人疲於奔命，雖然名義上擁有土地，但是卻無力耕種，加上不熟悉漢人的耕種方式，最後則土地漸漸流失。

當移民越來越多，人群聚集的結果，街庄自然形成。「街」和「庄」不同，街指的是人口稠密的街市，提供各式各樣商品或服務買賣的地方。而庄指的是一般人居住的地方，也就是村莊的意思，居民可能以農耕或捕魚為生。所以，一般民眾採購或販賣物品，可能都要從自己居住的「庄」走到「街」去，街一般也是地方上的交通及經濟中心。

土牛溝其實就是人工的「漢番之界」，這條人工界線原本是清政府為了劃分漢番不同生活空間而設置。但隨著漢人用不同手段越界開墾，平埔族人從一開始出租田地、典當土地，到漸漸失去土地，終至遷徙的歷史進程來看，地圖上的土牛線，是不斷地向山區推進，也見證了平埔族群生活空間的日漸縮小。

西方思潮對臺灣的影響，未曾斷絕，影響力不減反增。受全球化意識的影響，西方文學及作品的翻譯，也隨之興起。部份民間書商以翻譯西方文學及小說為主。西書翻譯風的熱潮，自解嚴以後，不曾遞減。西書翻譯更為臺灣人的智識及精神，注入了新的活力。臺灣人藉由西書翻譯得以與世界接軌，求知於世界。每年一度的國際臺北書展，眾多的西文及翻譯書商陸續進駐。藉由書籍的販賣與流通，臺灣民眾獲得窺探世界文化的機會。近年來，受全球化及現代化概念的影響，形成文化公民權的觀念，借著推動創意文化產業，達成文化消費，建立公民權利主體性及多樣性。文化政策受到西方文化政策的影響及衝擊，進而學習及轉變，更可看出臺灣文化發展的走向。臺灣社會日漸走向民主化之後，議題炒作，以及解釋權，不再屬於個人、政黨，甚至是男性的權利。西方文化的另一重大特點，就是多元性的呈現，關懷弱勢族群，爭取平等及平權運動。如：環保、婦女、弱勢族群等都是西方文學的課題。國內作家不止引為借鏡，更採橫向移植，透過文章翻譯，進入臺灣文壇。議題更為豐富，靈感更能文思泉湧。西化色彩，日益濃厚。

歌仔戲要進入內臺戲院演出，必須要有些改變，佈景、音樂、以及劇目上也有所創新。搭配劇情增設如金鑾殿、公堂、廳堂、監獄、茅舍等寫實佈景，劇本也從短篇改為長篇連續劇，以及增加武戲劇目。曲調以原本七字調、哭調為主，又加上許多根據「哭調」曲調結構，所創作出的「三盆水仙」、「日月嘆」、「留書調」、「望月詞」等哀傷曲調，此外，民間音樂家的加入，在原有曲調上做不同旋律的變化，或是編製新曲，都使歌仔戲演出時的曲調更加多樣。演出劇目已不限於歷史劇或傳奇故事，而是增加許多社會新聞以及民間傳說，多是取材自本地的故事。如西元一九三二年，臺南發生殉情命案，貧女與少爺因相愛無法結合，而投河自盡的悲劇，有些歌仔戲老師傅便將這件新聞編成戲，演出時還因此造成轟動。大部分的歌仔戲團在全臺灣的戲院巡演，停留時間不過十天或半個月。不過，戲院「新舞台」曾經自營劇團「新舞社」，「新舞社」的前身是鴻福京班，在1931年時，萬華「鴻福京班」因財力所限無法繼續經營，該班所有服飾、道具都被台北「新舞台」買下。「新舞台」經營者有鑒於戲院經營必須跟著觀眾口味而變，所以將「鴻福京班」改為「新舞社歌劇團」，改演歌仔戲以及社會劇，且重金禮聘當時著名藝人，有游阿笑、施金水、小寶蓮、陳樹根、嚴松坤、謝蘭芳等，還有專演京劇的芮鳳寶、芮桂芬、芮德寶等，陣容堅強。 此外，更延聘擅長編劇與導演的人才，改編劇本劇情，使演出內容豐富。為能加強視覺效果，「新舞社」特別延攬佈景師張大發、黃龍雄，製作精采絕倫的佈景。如演出「李士民遊地府」這齣戲時，閻羅殿的佈景以及第十殿轉輪臺的製作都相當逼真，轉輪臺有公侯將相、士農工商、鰥寡孤獨、卵生、胎生、濕生六道，每道門有一洞口，轉輪王判某鬼魂墮為某道時，獄卒便將鬼魂押到道口前，等待「總投胎」的口令下達，那些鬼魂一個一個躍進洞內，機關發動上端六支煙囪就有各色人物、飛禽走獸、魚蝦蟲蟻的色彩光影升起，十分生動精巧。當時「新舞社」在一齣戲的前四十分鐘會加演京劇，但是這些京劇演員，是因為本身劇團不敵歌仔戲的盛勢，才會來到「新舞社」，由此可知，歌仔戲的勢力已經逐漸凌駕京劇，成為影響臺灣居民娛樂的新選擇。

1896年5月，成立臺灣總督府國語學校，以培養公學校師資及實業人才。國語學校下設兩部：國語部及師範部，曾增設實業部，但不久即告廢除。1919年，國語學校改制為臺北師範學校，並陸續增設臺南、臺中、臺北第二師範學校。師範教育扮演培育師資及精英塑造的搖籃。總督府有鑑於中等教育以實用性為主，故首重臺灣地區環境衛生的改革，決議在臺培育醫療人才。1899年成立的臺灣總督府醫學校，成為日治時期臺灣醫學教育的開端。「臺灣教育令」頒佈之後，醫學校升格為臺灣總督府醫學專門學校。1928年併入臺北帝國大學，改名為附屬醫學專門部，1936年增設醫學部。為了配合開發殖民地臺灣的需求，殖民地當局特別重視職業教育。職業學校負責培育及拓展實業所需要的人才。當然，這些人才必須具備應有知識及相關技能。總督府先後設立農業實驗場，糖業、林業、工業等講習所，數十所農業、工業及商業學校，更在各地設置職業補習學校。總督府不僅著重於一般性男子教育，更顧及女子教育、蕃童教育（原住民教育）、特殊教育（殘障族群）等。專為女性設立三年制的女子普通學校（中等教育）、高等女學校等，為原住民設立蕃童教育所、蕃人公學校；更為肢體障礙者設計盲啞學校，供殘障者就讀。這些教育可說是前所未有的變革，近代化教育制度徹底在臺灣生根及發展。

宜蘭吳沙國中及宜蘭高商以及大專院校也都設立歌仔戲社團，如「台大歌仔戲社」、「高雄師範大學歌仔戲研究社」、「政治大學歌仔戲社」等。校園社團會聘請資深藝人擔任指導老師，並以期末公演方式，展示學習成果。社團展演或許未達職業水準，但是青年學子投入學習歌仔戲的行列，也讓歌仔戲有另一片可以發展的空間。在本土文化日漸重視的今天，歌仔戲的表演藝術足以代表臺灣的傳統文化，或許有些人對歌仔戲的印象仍停留在吵鬧的階段，那麼若是看見路邊有歌仔戲團演出，請駐足停留觀看一會，或許會發現伴隨著高分貝麥克風演出的歌仔戲現場，流露出的濃濃臺灣鄉土味以及人情味呢！假如有機會進入國家戲劇院觀賞歌仔戲，更會發現歌仔戲很大的改變。也許我們無法成為職業歌仔戲演員，參與演出，但是我們可以成為歌仔戲觀眾，給予傳統戲曲支持與鼓勵。

第一次臺灣教育令公布之後的教育制度，無法滿足臺人長期以來的教育需求，連日本開明之士，亦覺不當，交相指責。總督府繼而標榜『內地延長主義』，藉以提升臺人教育及文化水準。所謂『內地延長主義』，即是認定臺灣為日本國土的延長，採取與日本國內相同的制度及教育方式。1922年，新臺灣教育令公布後，臺人子弟也可以進入日人子弟就讀的小學校。1941年總督府學務部再度修正「臺灣教育令」，取消公學校與小學校雙軌制，一律改稱為「國民學校」，惟考慮臺灣現況，故課程內容仍異於日本國內。新臺灣教育令實施後，臺灣中等以上教育機關比照日本國內制度設立，在各地增設中學校、高等女學校、職業學校及職業補習學校，另設高等學校一所，專門招收中學畢業生，但中等以上的教育仍感不足。可貴的是，新臺灣教育令公布後，在臺高等教育設施才成為可能。綜觀總督府的教育政策，乃採漸進原則，由教育力量逐步強化統治基礎。同化教育政策具有強烈的現代化取向，企圖改變臺灣社會。但是，教育制度的設計，長期存在著差別待遇及隔離政策，臺人始終未能與日本人享受同等權利，這也是日治時期臺灣教育的基本特徵。