日人領有臺灣之後，礙於缺乏治理殖民地經驗，加以準備不足等多重因素，臺灣總督府本著漸進主義原則；一方面尊重舊慣，施政上採配合現實需求而隨機應變的『無方針主義』。因此，1895年到1919年臺灣教育令公布以前，總督府並未確立明確且行諸文字的教育基本政策。總督府僅以教育，作為同化及開化臺人的手段，日治初期乃是臺灣教育的試驗時期。伊澤修二是日本領有臺灣後第一任學務部長，臺灣的教育制度，均依其理念進行，可說是近代化臺灣教育的奠基者。伊澤修二相信『同化』是改造臺灣人最佳的方式，塑造新國民精神。強調語言及修身教育的重要，企圖在精神上屈服臺人，將日本人的思想，傳授給臺灣人，這是普通教育的首要任務。1919年，臺灣總督府公佈臺灣教育令後，教育上有了重大轉變。教育制度除了明文規範之外，更確立今後臺灣的教育政策及其基本方向。但是，隔離政策依舊，臺、日人仍無法共學。臺人的教育機會受到嚴重限制，修業年限及教授程度，低於日本國內的同級學校。第一次臺灣教育令公佈後，臺人仍舊無法享有平等的受教權。總督府認為臺人的教育，應以初等教育為主，重點工作放在設立公學校教育學齡兒童。至於中等以上的教育，學校設置嚴重不足，競爭激烈，無法達到徹底教育臺灣人的目的，能夠升學的學童為數有限。受教機會遠不如二十萬在臺日人。總督府特別比照日本國內制度，設立中學校、高等女學校、工業及商業學校，醫學校及師範學校兼收日籍學生，充分解決日籍學生的教育問題。

1980年代起，為了加強臺灣的文化活動，創設文化專管機構，成立行政院文化建設委員會。1983年7月，修訂『加強文化及育樂活動方案』，培植專業文化人員，文化資產的整理及維護，學術、藝術、文化創作的獎助及出版，提高音樂及美術水準，地方藝文基礎建設，社區整體營造等。因應國內學術文化之發展，日益重視文字工作者的生存權。除了進一步放寬出版法的限制之外，更公布著作權法，保障智慧財產權。未經原創者同意，進而授權使用，是同違反著作權法，屬於侵權行為。出版法的廢除，對文化人而言，更是一大福音。出版法經總統廢止後，等同言論自由，再也不用擔心因出版文字不妥，犯下政治忌諱，視同思想犯治罪，對文化事業，無疑是一大貢獻。政治運動的民主訴求，包含反對戒嚴時期的出版管制，主張言論自由，呼籲修改出版法。1950年代，黨外雜誌正式刊行，藉由文字宣傳，為文學創作賦予新的生命，如：自由中國、公論報等。1980年代，美麗島事件後，孕育多位關懷臺灣，重視本土文學及人權文學的作家。1987年，正式解嚴，對文化人而言，意義甚大。一系列政治民主化運動中，說明了人民有爭取著作權及創作自由的主張。二二八事件之後，宣傳委員會遭到裁撤，代之而起改組為臺灣省政府新聞室，繼而擴大為臺灣省新聞處。1949年，行政院新聞局隨著中央政府遷移至臺灣，繼續新聞業務發布事宜。總理國內宣傳、國際宣傳、資料編譯、視聽資料、聯絡、出版事業、電影事業、廣播電視事業等業務。精省之後，臺灣省政府新聞處改隸新聞局，專司地方新聞業務之責。

戰後初期的電影事業，片商大都是從香港引進以廈門語發音的劇情片，以「臺語片」做號召，由於語言相近，民眾無須透過辯士解說便可了解劇情，所以深受歡迎。在此風潮引領之下，許多劇團負責人或文化人便看準拍攝電影市場，紛紛開拍台語片電影。第一位拍攝臺語片的導演是邵羅輝，西元一九五五年，他應「都馬劇團」團主葉盛福之邀，在臺北「大橋戲院」搭景，拍攝歌仔戲電影《六才子西廂記》，主角為筱明珠。不過，邵羅輝當時以十六厘米的攝影器材拍攝，與電影院所用三十五厘米放映機規格不合，所以放映出來的畫面模糊，影像與聲音搭配不良，觀眾反應不佳，因此上映沒有幾天便匆匆下片。雖然《六才子西廂記》的票房失敗，但是並沒有打擊其他劇團的信心，「拱樂社」團長陳澄三也開始籌拍電影歌仔戲，他聘請何基明擔任導演，陳守敬為編劇，演員為「拱樂社」班底，開拍《薛平貴與王寶釧》。由於記取《六才子西廂記》失敗經驗，所以在影片放影規格、電影宣傳上都特別注重，在臺北首映當天造成空前轟動，隨後在中南部上映，仍舊受到歡迎，因此又繼續籌拍第二、三集，帶動拍攝臺語片熱潮。其他歌仔戲團在「拱樂社」成功拍攝歌仔戲電影的腳步下，都躍躍欲試，跟在「拱樂社」之後的劇團是蔡秋美的「美都劇團」，請何基明執導，拍攝《范蠡與西施》。西元一九五五年至一九五九年是歌仔戲電影的興盛時期，但是西元一九六○年至一九六一年間，電影歌仔戲出現低靡現象，為力圖挽瀾，當時的天華影視周天素、臺聯有限公司賴國村、大來有限公司鄭錦洲，便租下霧峰文化戲院為拍片場，聘請李泉溪為導演，與新南光、日月園、賽金寶等團合作，大量生產歌仔戲電影，締造電影歌仔戲另一波的興盛時期。但是隨著電視歌仔戲的出現，造成戲院生意蕭條，且西元一九六九年時，大量拍攝電影歌仔戲的新南光、日月園兩劇團先後解散後，電影歌仔戲便正式走入歷史。

西元1941年，太平洋戰爭爆發後，日本對在台的「皇民化」運動更是雷厲風行，西元1942年皇民奉公會下設立「臺灣演劇協會」，負責管制劇團，獲准加入該協會的歌仔戲團都紛紛改變為演出臺灣新劇，才有演出機會，而且劇本還必須經過「臺灣演劇協會」核定，所以劇團生存空間受到很大限制。 「臺灣演劇協會」」負責管制劇團，之後成立的「臺灣興行統治株式會社」將劇團分成甲、乙、丙三級，分級標準是以劇團會說日語人數多寡決定。歌仔戲演出的公文送達「皇民奉公會」及「臺灣戲劇協會」後，要等待批准，接著便依照等級分配到不同戲院演出。甲級劇團通常可以到大都市及設備完善的劇團演出，乙級劇團雖無法被分配到較好的戲院，但是仍有演出機會，丙級劇團所受待遇最差。當時日本政府希望藉由歌仔戲進行人民思想的箝制，所以歌仔戲不得不演出發揚日本軍國主義的內容，雖然這種「樣板戲」內容曾到各地演出，但是成果不佳，日本當局也只好放棄。

台灣有史以來，戲劇就成為民眾生活的一部分。民間戲劇演出的時機有:宗族祭祖、新屋落成、還願、寺廟神誕、慶壽及對違約的處罰等。其中，最普遍的是寺廟祭典與四時節令的演戲。戲劇演出也結合民間社會的人際網絡，親友之間互相邀集前來參與祭祀及觀看戲劇，除聯絡彼此情感，也促使人與人之間互動更為緊密。歌仔戲從本地歌仔時期便擔負著祭典酬神的重要祭儀，所以當歌仔戲逐漸從宜蘭傳至台灣其他地區後，除增加戲劇本身的藝術特色外，濃厚的儀式色彩仍然保留。由於劇團演出與社會習俗結合，所以演出的時間、地點、劇目皆須合乎祭儀，一般戲劇演出前，總會有祭祀儀式的進行。這些儀式包括起鼓、扮神仙劇（百壽圖、醉仙、八仙），以及跳加冠（官），與金榜，稱之為三齣頭，原本這些是亂彈戲演出時的習俗，但是歌仔戲也沿用此程序。其實扮仙戲反映了一般人希望得到的圓滿，所以有三種內容，一種是象徵神仙降臨的祝福的戲，一種是象徵封贈富貴的戲，還有家庭圓滿的戲。劇團演員在扮仙戲中便是扮演人與神之間的橋樑，執行宗教的儀式。扮仙戲的三仙指福、祿、壽，這些神仙會獻上魁星、麻姑、財福、男女童；如果是扮八仙，便是漢鍾離、呂洞賓、張果老、李鐵拐、曹國舅、韓湘子、藍采和、何仙姑，以及瑤池金母獻蟠桃、男女童等。跳加冠是由一個戴面具者，手持「天官賜福」的卷軸，在台上表演；最後的金榜是高中狀元的小生，與鳳冠霞帔的小旦，兩人拜天地。俗語說：「加官禮多過戲金銀」，是一般戲班及廟宇對於扮仙戲重視的寫照，只要戲團扮過仙，假使遇到颱風天無法演出，廟方仍要給戲班戲金。而信徒藉由扮仙戲而能得到心靈滿足，足見此種儀式的意義非凡。臺灣各戲劇都有自己的戲神，這些戲神有田都元帥、西秦王爺、老郎神、孟府郎君，而歌仔戲的戲神是田都元帥。日治時期學者鈴木清一郎調查發現，當時臺灣已有奉祀田都元帥的廟宇，田都元帥的造形有三種，第一種為小兒穿大人衣，第二種為穿文官或武服者，以及無鬚年輕人，其臉上特徵有一螃蟹的標記，腳下常有金雞、玉犬伴隨。民間對於田都元帥的傳說也多與螃蟹有關，因此也衍生?一些相關的禁忌。劇團為維持演出時的順利，有其一定的習俗及禁忌。例如演員們忌吃毛蟹，因為毛蟹是田都元帥的救命恩人，因為傳說田都元帥是個棄嬰，被遺棄在田間，全仰賴毛蟹吐沫餵養，才得以存活長大，所以演員們以不吃毛蟹表達感恩。此外，還有對蛇的禁忌，歌仔戲藝人認為蛇是不吉祥之物，所以演出時看到蛇，要燒香拜拜，有的甚至不演「雷峰塔」這齣與白蛇有關的故事。另外，劇團對「花」有忌諱，認為「花」有混亂之意；在戲劇演出前，文武場的樂器不能任意敲打，以免打亂規矩；還有演出時的頭盔、跳加冠的面具都不能亂戴，以免失聲。劇團的信仰神、禁忌，讓演員在演戲時可得到心靈上的安全以及保佑，也規範演出時的神聖性，讓演出能更加圓滿。

將文學的功能或目的，限定在對抗共產思想及其建立的政權；透過文學創作的形式，培養出戰鬥的意志，激勵出士氣，呼應「反共抗俄」的基本國策。總之，反共文學及戰鬥文藝是特殊時代背景及政治意義下的產物。此一時期也是「懷鄉文學」的興盛時期。懷鄉文學與反共文學相互唱和，相互輝映。懷鄉文學帶有濃厚的反共氣息。「懷鄉文學」道出自中國淪陷後，被迫遠走他鄉，離鄉背井到臺灣生根。文人假筆墨創作，宣洩對家鄉的懷念，惟有堅持反共，才能光復家園。1950年代，臺灣文化界呈現最大的特色就是藝文與傳統的斷絕。不僅絕斷五四運動以來的自覺，更切斷臺灣本土傳統。唯獨殘餘的，就是五四運動以降的民族主義、西化、愛國等意識。在台灣的中華民國政府與美國簽訂共同防禦條約以後，台美關係正常化；因此，多數作家轉而吸取歐美文學的經驗，引進現代主義，成立現代文學。現代文學以新詩為手法，不僅反共，更宣揚自由。強調知性，追求詩的純粹性，以及民主價值。1966年，中華人民共和國內部爆發「文化大革命」，中華文化及孔孟思想摧殘殆盡。蔣中正總統基於自由中國應該「保存固有文化，發揚孔孟思想」等理念，在陽明山中山樓發起中華文化復興運動，創設中華文化復興運動總會。中華文化復興運動主要倡導的內容有：一、復興中華文化，完成國家統一。二、弘揚孔孟精神，建立人文精神。三、強化民族意識。四、著重倫理、民主、科學等文化根基。五、推行國民禮儀，建立倫理道德規範，培養社會善良風氣。

日治時期以前，臺灣的傳統戲曲多是隨著移民而來，或是應民間廟宇、社團邀請，來到臺灣演出，進而在臺灣民間流行。由於當時移民大多是來自泉州（包括晉江、南安、惠安、安溪、同安）、漳州（包括龍溪、平和、詔安、南靖、雲霄、東山、海澄、漳浦、長泰），而潮惠及其他地區較少，所以清代臺灣流行的戲劇，便是以泉州、漳州、潮州地區的戲劇為多。泉州、漳州、潮州這些地區流行的戲劇有泉州梨園戲、潮州戲、亂彈戲、九甲戲、四平戲、白字戲、傀儡戲、布袋戲、皮影戲，以及民間歌舞小戲如竹馬、車鼓，所以傳入台灣後，造成一股流行，成為當時台灣民眾的休閒娛樂，而這些戲劇也是信仰上的重要儀式。上述戲劇當時雖然頗為盛行，但是當臺灣土生土長的戲劇－歌仔戲進入舞台後，便逐漸與上述戲劇形成分庭抗禮之姿。日治時期，宜蘭地區有一群愛好演唱歌仔調的子弟，主要以男性為主，他們白天從事其他工作，空閒時間聚在一起唱戲。若是遇有村子寺廟舉行酬神慶典儀式，子弟們便義不容辭為此共襄盛舉，當時是站在板凳搭成的舞台即可演戲。只是劇目不多，常見為『山伯英台』、『陳三五娘』、『什細記』、『呂蒙正』這四大齣戲。戲齣中主要角色已有小生、小旦、丑角三種基本角色。當時的表演內容是以唱腔及肢體動作呈現，唱詞是四句為一個段落，形成『四句聯』，例如『五娘底刺繡在大仔廳，聽起外口叫磨鏡，我叫益春出去看，若是師父請來磨』，唸起來順口且有韻味。除歌謠、念白外，還會加上土俗小戲的身段，讓演出增添釵h趣味。在裝扮上，只有旦角必須綁頭巾、插珠花，其餘角色都是穿著日常衣服。常使用的曲調以『七字調』、『大調』、『雜唸』為主，其他還有『背思調』、『送歌調』、『留傘調』、『撐渡調』、『狀元調』，曲調並不多，以『七字調』使用最普遍。後場使用的樂器也十分簡單，主要有殼仔絃、大廣絃、月琴、笛子等。由於這些子弟們大多不認識字，所以並沒有劇本，戲先生由子弟班中擅長表演的演員擔任，負責教授子弟們唱腔及身段，以及排演戲劇。

第一次臺灣教育令公布之後的教育制度，無法滿足臺人長期以來的教育需求，連日本開明之士，亦覺不當，交相指責。總督府繼而標榜『內地延長主義』，藉以提升臺人教育及文化水準。所謂『內地延長主義』，即是認定臺灣為日本國土的延長，採取與日本國內相同的制度及教育方式。1922年，新臺灣教育令公布後，臺人子弟也可以進入日人子弟就讀的小學校。1941年總督府學務部再度修正「臺灣教育令」，取消公學校與小學校雙軌制，一律改稱為「國民學校」，惟考慮臺灣現況，故課程內容仍異於日本國內。新臺灣教育令實施後，臺灣中等以上教育機關比照日本國內制度設立，在各地增設中學校、高等女學校、職業學校及職業補習學校，另設高等學校一所，專門招收中學畢業生，但中等以上的教育仍感不足。可貴的是，新臺灣教育令公布後，在臺高等教育設施才成為可能。綜觀總督府的教育政策，乃採漸進原則，由教育力量逐步強化統治基礎。同化教育政策具有強烈的現代化取向，企圖改變臺灣社會。但是，教育制度的設計，長期存在著差別待遇及隔離政策，臺人始終未能與日本人享受同等權利，這也是日治時期臺灣教育的基本特徵。

1896年5月，成立臺灣總督府國語學校，以培養公學校師資及實業人才。國語學校下設兩部：國語部及師範部，曾增設實業部，但不久即告廢除。1919年，國語學校改制為臺北師範學校，並陸續增設臺南、臺中、臺北第二師範學校。師範教育扮演培育師資及精英塑造的搖籃。總督府有鑑於中等教育以實用性為主，故首重臺灣地區環境衛生的改革，決議在臺培育醫療人才。1899年成立的臺灣總督府醫學校，成為日治時期臺灣醫學教育的開端。「臺灣教育令」頒佈之後，醫學校升格為臺灣總督府醫學專門學校。1928年併入臺北帝國大學，改名為附屬醫學專門部，1936年增設醫學部。為了配合開發殖民地臺灣的需求，殖民地當局特別重視職業教育。職業學校負責培育及拓展實業所需要的人才。當然，這些人才必須具備應有知識及相關技能。總督府先後設立農業實驗場，糖業、林業、工業等講習所，數十所農業、工業及商業學校，更在各地設置職業補習學校。總督府不僅著重於一般性男子教育，更顧及女子教育、蕃童教育（原住民教育）、特殊教育（殘障族群）等。專為女性設立三年制的女子普通學校（中等教育）、高等女學校等，為原住民設立蕃童教育所、蕃人公學校；更為肢體障礙者設計盲啞學校，供殘障者就讀。這些教育可說是前所未有的變革，近代化教育制度徹底在臺灣生根及發展。

曾經有歷史學家根據考古資料推斷，世界上最早的學校是由蘇美人所創立的「泥版書屋」（e- dub- ba-a，意思是分配泥版的屋子）。在1920年代，英國考古學家在今天的伊拉克南部的考古遺址烏爾考古時，發掘出了一些建築物，它們有兩個特點：屋裡有幾排排列整齊的泥墩，而且有些稍高的泥墩排列在一塊，好像是現在學校中學生們使用的課桌椅；第二，這個屋裡發現了將近二千塊的泥版，像是學生的作業。此外，法國考古學家在幼發拉底河中游的馬里城也發現了類似的建築結構，馬里城的房舍包括一條通道和兩間房屋，大間房屋長13.4公尺、寬7.6公尺；小間面積為大間的1∕3。大間排列著4排石凳，可坐45人左右；小間排列著3排石凳，可坐20人左右，很像一所學校的教室。他們推斷這些遺址是稱為是現今發掘世界上最早的學校，年代可溯及到西元前2500年左右。從烏爾的考古文獻（泥版）中考古學家則發現，蘇美人曾經對於「泥版書屋」下了這樣一個有趣的比喻：「閉著眼睛走進去，睜著眼睛走出來。」這個比喻的意思象徵著蘇美人認為，人在接受學校教育之前是處在閉著眼睛的心靈渾沌狀態，經過學校的教育之後，才能心明眼亮、明辨是非，告別渾沌。這個比喻十分有趣，深刻描寫出學校的功能。在烏爾的泥版書屋中，至今已發現600多個泥版，其中100多個泥版由於殘缺嚴重而無法分辨。這些泥版有圓形的，也有方形的，大小不一。歷史學家發現，這些泥版的內容大多為經濟文獻與字詞表兩種類型，顯示當時蘇美人已有分門別類的課程與科目，如有些泥版上刻著「容器表」、有些則呈現出「樹木表」。考古學家還發現泥版中有臨摹的範本字體，就如我們學習寫書法時的臨摹字帖一般；學生經由泥版學習有關文字、數字、符號、丈量、動、植物名、文學、祈禱文、史詩等。在蘇美人的時代便很重視學生的學習內容，讓每個人習得生活中的基本能力。