擔馬草水屬台灣民俗文化廟宇活動特色之一。對神明許願或還願報答方式之一 ，往往都是感受到神明的庇佑而丕吉泰來，這些擔馬草水都是志願性質，因以前醫學不發達，擔馬草水的人還願大都是之前發願祈求大道公幫自己或親人讓身體康復，以及近年來祈願的類型似乎有了轉變，大環境不佳求職不易、創業維艱因此祈願者也不少，當然擔任志願者都受到大道公庇蔭而能順利化解危逆，所以在上白礁這天來還願，伴大道公出巡繞境為無形的兵馬服務，以答謝神恩！

「馬祖擺暝」傳承自原鄉福州民俗，於農漁淡季的農曆正月上旬至2月初舉行，整個馬祖四鄉五島70餘座廟宇各依其舊有例祭日 各自辦理擺暝祭祀藉擺暝迎神祈安與調劑生活並凝聚宗族、村民、信徒之團結力量；每年擺暝期間，移居桃園八德、新北永和的眾多旅臺馬祖人多會返鄉參與擺暝祭典蔚為一俗。

北管戲曲是台灣民間極為活絡且普遍的戲曲，傳入台灣的時間因為缺乏記載，難以判定，根據邱坤良教授在《野台高歌》（1980年）書中推斷，約在乾隆、嘉慶年間隨移民陸續登陸。其內容繁雜，並非單指一項劇種，幾乎在1912年以前引進台灣本島而被保存，除閩南語系及客家語系以外的戲曲，全被涵括在北管範疇內，又依傳台先後，而有古路的福祿與新路的西皮。「北管」是台灣特有的稱呼，和「南管」是相對稱的名稱，二者除在表演型式、樂器曲調等方面均異外，最直接區別莫過於出在語言上，絲竹婉約的南管使用「閩南土腔」；鑼鼓喧天的北管則使用「變質京音」（或喚官話）。北管究係何時傳入宜蘭？根據文獻記載，約莫於清道光年間自彰化引進，一時間豐沛的戲曲音樂促使年輕子弟趨之若騖，於是學習者日眾，子弟館亦紛紛成立。至咸豐年間，傳有蘇普、簡文登分以西皮、福祿不同曲風設立曲館；另一說法稱簡文登分兩組授徒，一傳西皮，一習福祿，其徒遂分兩派傳藝下去。姑且不論真相如何，日後北管史上著名的械鬥事件，確實是因分了派別而埋下衝突的因子。但究竟這兩大系統在蘭陽地區有何不同？實際上使用的樂器、奉祀的神明及曲牌、劇目上均有所差異。基本辨識法，福祿社團稱「社」，專用殼仔絃擔任頭手絃，與台灣其他地區的「雙教」子弟班及亂彈戲班一樣供奉西秦王爺；西皮社團則稱「堂」、「軒」，以吊規仔為頭手絃，並與歌仔戲、四平戲班同樣奉祀田都元帥。清同治年間，宜蘭之西皮與福祿分派拼陣，夾雜地方政治角力，終致械鬥流血場面。當時，西皮派以溪北舉人黃禶緒為首；福祿派以溪南墾首陳輝煌為首。對峙局面除延燒至光緒年間，並還擴展至基隆、台北、花蓮等地。光緒21年因清日甲午戰爭失敗，台灣自此進入日治時期。這時的北管音樂在異族統治下，武力對抗稍減，取而代之是排場的炫耀較勁，如行頭的增添與力求裝飾華麗、成立西樂部奏演西洋音樂、禮聘戲先生教授粉墨登台的北管子弟戲等。如此風光的場面，在日治末隨著「禁鼓樂令」的實施與中日戰況的日益激烈，亦不得不暫時劃下了休止符。1945年二戰後，北管社團又如雨後春筍般復甦。1970年間，社會轉型，娛樂型態轉變，北管因老成凋謝又缺乏新血輪參與，而走入灰暗期。1980年間，女子紛紛投入與本土意識抬頭，對北管界之振興燃起希望。但好景不常，依據1997年「宜蘭縣傳統藝術資源調查報告」資料顯示，蘭陽地區雖有八十餘團子弟軒社活動，但均瀕臨傳承延續窘境，今日，更因時代變遷使傳統戲曲失去原有的空間，包括職業戲班，能搬演亂彈戲人才已寥寥可數，藝人凋零、後繼無人，北管戲曲的存在與發展產生了嚴重危機。是故以積極作為輔助優良北管劇團傳承推廣，確實是刻不容緩的課題。

繼承祖業，集編織歲月五十載，克紹箕裘勤研各類技藝，手藝突破瓶頸展新機。 祖父母父母二代長期從事藺草帽蓆編織工作，自幼生長過程中，熟習了編織技法，民國六十二年三十歲時，初次體認竹藤編器的優雅，在沒有拜師習藝，很辛勤的到處走訪觀摩，買回古老編器研究，憑著超越前人堅定的意念，投入竹藤編織手藝領域裡，這時候台灣的竹編業者，幾乎已全部出走，為了生產需求，開始長期培育熟練編作人員，多年來不停修改，調整機器劈剖竹篾，終能將竹片細窄定寬，微薄剖篾，倒角整篾等委由機器操作，克服了竹工藝發展的瓶頸。

「粧佛」是製作神像的傳統技藝，結合木雕與漆藝，鹿港施家傳承「泉州派」粧佛技法，由施修禮、施至輝傳至施世曈如今已三代，泉州派注重比例、佈局，作風較細膩典雅。

排灣族的服飾在原住民當中堪稱最為華麗典雅之一，早期以繁複的夾織廣為收藏家所喜愛，近年來以刺繡的技巧及豐富的紋樣表現族人對刺繡藝術的天份。服飾上的圖紋大抵為象徵祖靈的人頭紋、象徵時間的太陽紋、象徵父親的百步蛇紋、象徵母親的陶壺紋及變化多端象徵自然生命的花草。排灣族刺繡的各種紋樣，例如:祖靈像圖紋、人頭紋、太陽紋等以刺繡技法創作。作品具東排灣地區的文化特色，顯現族群持續累積與發展的軌跡，更展現部落的人文與社會生活風貌。

傳統阿美族歌謠主要由祖先流傳下來，複音歌謠傳統性唱法出現於農耕、生活及祭典中。一般說來領唱者為年齡階層領導者或擅唱者，高音部份則是聲音高而清澈者，餘眾可唱低聲部。傳統馬蘭複音歌謠團體可分成兩種，一是男性老人於Kiloma’an豐年祭時所唱的「很長的歌」（聚會所所唱的歌謠）三首等都是由男性組成的複音歌謠；另一類是拜訪歌、除草歌或是除喪歌、治病歌等，可由「伴工」團或夫妻演唱，因此，男女是可以一齊合唱的。馬蘭阿美複音歌曲傳承仍保存在老一輩記憶，特別是「傳廣隊」或「大橋隊」以前的年齡階級，保有較豐富的複音以及即興唱法，又不脫離馬蘭自由對位歌唱的能力，在歷史與社會變遷下，反映族群或地方藝術表現。

織品為賽德克族千百年婦女們共同的文化結晶，由puniri技法體現了織布歷史的脈絡、顯現持續累積與發展軌跡，也蘊含千百年來賽德克族婦女的智慧。puniri「經挑技法」為賽德克族特有的技法，見織品的菱形紋（大小）、豆紋等紋路，即可知為該族織布特徵，其表現之技藝、色彩、紋飾，反映族群之藝術表現。

林裕祥，三灣鄉土礱達人，是台灣極少數擁有製作土礱技藝的長者。古時候，農家以「礱」來碾磨稻穀，讓稻穀分離。土礱以竹、土、木為材料，台語稱為「土礱」。五十年代，偏鄉電力供應不普及，碾米依賴土礱將稻穀碾成糙米。林裕祥從15歲就跟著父親學做土礱，19歲出師。他集木工、竹工及土工於一身，在製作完成一千多個土礱時，台灣全面供電，也因此被迫離開土礱製作的傳統行業。86歲的林裕祥，在中斷土礱製作40幾年以後，因緣際會下重做土礱，帶領DOC學員認識即將失傳的百工技藝。《又見土礱》描述他依古法製作土礱，繼承先人智慧，含採竹、挖土、礱手礱腳製作、編礱身、排礱齒、夯土及編礱衣等繁瑣工序。家人對年邁老師傅仍做粗重土礱，流露出的不捨之情，最是珍貴。《又見土礱》紀錄早期稻穀去殼的傳統土礱技藝，獲得教育部「數位應用創作大賽」金獎。導演李長青，從DOC學員一路成長為DOC的在地講師，帶領學員記錄家鄉故事，成為DOC終身學習的典範。明基友達基金會教育部竹苗數位機會中心 (竹苗 DOC) 輔導團隊，利用課程帶領 DOC 學員學習數位記錄社區產業文化故事。這部完全由三灣數位機會中心學員製作的《又見土礱》影片，短短的五分鐘內容，呈現社區土礱師傅製作土礱的過程與生活故事，展現學員們在DOC 從基礎電腦到影片剪輯一路走來的數位成長與學習成果，也讓三灣 DOC 在資訊教育外，成為未來社區數位文化、產業特色中心。

細木作工藝自明清時期傳入發展至今，其技法、式樣、紋飾充分反映臺灣信仰習俗與生活歷史脈絡與時代、社會變遷，富含文化生命力與地方特色，為臺灣極具代表性的生活工藝。