臺灣的臺語廣播開始於西元一九四二年，而歌仔戲走入廣播界則是在西元一九四五至一九五五年間。由於當時收音機普遍，且臺語片、古裝電影興起，歌仔戲逐漸推出內臺戲院，所以進入歌仔戲轉而進入廣播電台錄製歌仔戲節目。當時播出歌仔戲的電臺有民本、中廣、警察、中華、正聲等，而民生電台的「金龍歌劇團」、民本電台的「九龍歌劇團」、正聲電台的「天馬歌劇團」受到觀眾喜愛，尤其是正聲「天馬歌劇團」，將廣播歌仔戲推向高峰，名小生楊麗花便是出自此電台。廣播歌仔戲所唱的劇目與內外臺差不多，有《陳三五娘》、《呂蒙正》、《望鄉之夜》等戲，演員都沒有劇本可唸，由戲先生說完劇情內容後，演員自行發揮。廣播歌仔戲靠的是演員優美的嗓音，因此可磨練演員的唱腔。廣播歌仔戲的氣勢長紅，原有歌仔戲曲調已經不敷使用，所以增加許多新的曲調，新曲調有來自閩南語流行歌曲，如【人道】、【運河悲喜曲】、【五月花】等；還有來自國語流行歌曲，如【相思苦】、【茶山姑娘】等；以及來自歌仔戲樂師的創作，如【送君別】、【人蛇姻緣】等，這些歌仔戲曲調不僅使廣播歌仔戲播出內容豐富，也增添歌仔戲的新活力。 但是這波廣播歌仔戲的熱潮在電視歌仔戲出現後，便逐漸減退，慢慢走向下坡。

將文學的功能或目的，限定在對抗共產思想及其建立的政權；透過文學創作的形式，培養出戰鬥的意志，激勵出士氣，呼應「反共抗俄」的基本國策。總之，反共文學及戰鬥文藝是特殊時代背景及政治意義下的產物。此一時期也是「懷鄉文學」的興盛時期。懷鄉文學與反共文學相互唱和，相互輝映。懷鄉文學帶有濃厚的反共氣息。「懷鄉文學」道出自中國淪陷後，被迫遠走他鄉，離鄉背井到臺灣生根。文人假筆墨創作，宣洩對家鄉的懷念，惟有堅持反共，才能光復家園。1950年代，臺灣文化界呈現最大的特色就是藝文與傳統的斷絕。不僅絕斷五四運動以來的自覺，更切斷臺灣本土傳統。唯獨殘餘的，就是五四運動以降的民族主義、西化、愛國等意識。在台灣的中華民國政府與美國簽訂共同防禦條約以後，台美關係正常化；因此，多數作家轉而吸取歐美文學的經驗，引進現代主義，成立現代文學。現代文學以新詩為手法，不僅反共，更宣揚自由。強調知性，追求詩的純粹性，以及民主價值。1966年，中華人民共和國內部爆發「文化大革命」，中華文化及孔孟思想摧殘殆盡。蔣中正總統基於自由中國應該「保存固有文化，發揚孔孟思想」等理念，在陽明山中山樓發起中華文化復興運動，創設中華文化復興運動總會。中華文化復興運動主要倡導的內容有：一、復興中華文化，完成國家統一。二、弘揚孔孟精神，建立人文精神。三、強化民族意識。四、著重倫理、民主、科學等文化根基。五、推行國民禮儀，建立倫理道德規範，培養社會善良風氣。

宜蘭吳沙國中及宜蘭高商以及大專院校也都設立歌仔戲社團，如「台大歌仔戲社」、「高雄師範大學歌仔戲研究社」、「政治大學歌仔戲社」等。校園社團會聘請資深藝人擔任指導老師，並以期末公演方式，展示學習成果。社團展演或許未達職業水準，但是青年學子投入學習歌仔戲的行列，也讓歌仔戲有另一片可以發展的空間。在本土文化日漸重視的今天，歌仔戲的表演藝術足以代表臺灣的傳統文化，或許有些人對歌仔戲的印象仍停留在吵鬧的階段，那麼若是看見路邊有歌仔戲團演出，請駐足停留觀看一會，或許會發現伴隨著高分貝麥克風演出的歌仔戲現場，流露出的濃濃臺灣鄉土味以及人情味呢！假如有機會進入國家戲劇院觀賞歌仔戲，更會發現歌仔戲很大的改變。也許我們無法成為職業歌仔戲演員，參與演出，但是我們可以成為歌仔戲觀眾，給予傳統戲曲支持與鼓勵。

1896年5月，成立臺灣總督府國語學校，以培養公學校師資及實業人才。國語學校下設兩部：國語部及師範部，曾增設實業部，但不久即告廢除。1919年，國語學校改制為臺北師範學校，並陸續增設臺南、臺中、臺北第二師範學校。師範教育扮演培育師資及精英塑造的搖籃。總督府有鑑於中等教育以實用性為主，故首重臺灣地區環境衛生的改革，決議在臺培育醫療人才。1899年成立的臺灣總督府醫學校，成為日治時期臺灣醫學教育的開端。「臺灣教育令」頒佈之後，醫學校升格為臺灣總督府醫學專門學校。1928年併入臺北帝國大學，改名為附屬醫學專門部，1936年增設醫學部。為了配合開發殖民地臺灣的需求，殖民地當局特別重視職業教育。職業學校負責培育及拓展實業所需要的人才。當然，這些人才必須具備應有知識及相關技能。總督府先後設立農業實驗場，糖業、林業、工業等講習所，數十所農業、工業及商業學校，更在各地設置職業補習學校。總督府不僅著重於一般性男子教育，更顧及女子教育、蕃童教育（原住民教育）、特殊教育（殘障族群）等。專為女性設立三年制的女子普通學校（中等教育）、高等女學校等，為原住民設立蕃童教育所、蕃人公學校；更為肢體障礙者設計盲啞學校，供殘障者就讀。這些教育可說是前所未有的變革，近代化教育制度徹底在臺灣生根及發展。

1980年代起，為了加強臺灣的文化活動，創設文化專管機構，成立行政院文化建設委員會。1983年7月，修訂『加強文化及育樂活動方案』，培植專業文化人員，文化資產的整理及維護，學術、藝術、文化創作的獎助及出版，提高音樂及美術水準，地方藝文基礎建設，社區整體營造等。因應國內學術文化之發展，日益重視文字工作者的生存權。除了進一步放寬出版法的限制之外，更公布著作權法，保障智慧財產權。未經原創者同意，進而授權使用，是同違反著作權法，屬於侵權行為。出版法的廢除，對文化人而言，更是一大福音。出版法經總統廢止後，等同言論自由，再也不用擔心因出版文字不妥，犯下政治忌諱，視同思想犯治罪，對文化事業，無疑是一大貢獻。政治運動的民主訴求，包含反對戒嚴時期的出版管制，主張言論自由，呼籲修改出版法。1950年代，黨外雜誌正式刊行，藉由文字宣傳，為文學創作賦予新的生命，如：自由中國、公論報等。1980年代，美麗島事件後，孕育多位關懷臺灣，重視本土文學及人權文學的作家。1987年，正式解嚴，對文化人而言，意義甚大。一系列政治民主化運動中，說明了人民有爭取著作權及創作自由的主張。二二八事件之後，宣傳委員會遭到裁撤，代之而起改組為臺灣省政府新聞室，繼而擴大為臺灣省新聞處。1949年，行政院新聞局隨著中央政府遷移至臺灣，繼續新聞業務發布事宜。總理國內宣傳、國際宣傳、資料編譯、視聽資料、聯絡、出版事業、電影事業、廣播電視事業等業務。精省之後，臺灣省政府新聞處改隸新聞局，專司地方新聞業務之責。

對於來臺的日本人子弟，臺灣總督府考慮周全，依據日本國內的小學校令及中學校令，專為日籍的學齡兒童設置小學校、中學校等，施以與日本國內相同之教育內容，更著重於數理的學習，俾便其回國接受高等教育，照顧無微不至。在臺日人的教育品質，並未因為身在臺灣而受到影響。1898年，日人將國語傳習所改制為六年制『公學校』，鼓勵臺灣人子弟進入公學校就學。公學校學習的課目有別於日人小學校的課程，主要著重於『國語』的教學。當臺日人共學制尚未實施前，絕大多數臺灣人子弟只能上公學校。原住民教育有別於漢人教育，設置蕃人公學校及蕃童教育所。蕃人公學校主要招收學齡兒童，1914年頒佈『蕃人公學校規則』，明訂修業年限只有四年，較一般公學校更短，課程和教材也迥異於一般公學校。蕃童教育所主要教育失學及幼齡的兒童，教育原住民日語及新知，改善衛生習慣及思想文化。教育機關借旅遊來增廣原住民的見聞，進而服從日人的統治。1937年，日本發動全面侵華戰爭後，推動『皇民化教育』，毅然廢除公學校漢文科；1943年，實施義務教育。初等教育設施為臺灣總督府貫徹同化政策的主要機關。透過義務教育的規範，強迫兒童識字，提升就學率，灌輸皇國民精神，造就出具有日本意識的臺灣人。

第一次臺灣教育令公布之後的教育制度，無法滿足臺人長期以來的教育需求，連日本開明之士，亦覺不當，交相指責。總督府繼而標榜『內地延長主義』，藉以提升臺人教育及文化水準。所謂『內地延長主義』，即是認定臺灣為日本國土的延長，採取與日本國內相同的制度及教育方式。1922年，新臺灣教育令公布後，臺人子弟也可以進入日人子弟就讀的小學校。1941年總督府學務部再度修正「臺灣教育令」，取消公學校與小學校雙軌制，一律改稱為「國民學校」，惟考慮臺灣現況，故課程內容仍異於日本國內。新臺灣教育令實施後，臺灣中等以上教育機關比照日本國內制度設立，在各地增設中學校、高等女學校、職業學校及職業補習學校，另設高等學校一所，專門招收中學畢業生，但中等以上的教育仍感不足。可貴的是，新臺灣教育令公布後，在臺高等教育設施才成為可能。綜觀總督府的教育政策，乃採漸進原則，由教育力量逐步強化統治基礎。同化教育政策具有強烈的現代化取向，企圖改變臺灣社會。但是，教育制度的設計，長期存在著差別待遇及隔離政策，臺人始終未能與日本人享受同等權利，這也是日治時期臺灣教育的基本特徵。

歌仔戲要進入內臺戲院演出，必須要有些改變，佈景、音樂、以及劇目上也有所創新。搭配劇情增設如金鑾殿、公堂、廳堂、監獄、茅舍等寫實佈景，劇本也從短篇改為長篇連續劇，以及增加武戲劇目。曲調以原本七字調、哭調為主，又加上許多根據「哭調」曲調結構，所創作出的「三盆水仙」、「日月嘆」、「留書調」、「望月詞」等哀傷曲調，此外，民間音樂家的加入，在原有曲調上做不同旋律的變化，或是編製新曲，都使歌仔戲演出時的曲調更加多樣。演出劇目已不限於歷史劇或傳奇故事，而是增加許多社會新聞以及民間傳說，多是取材自本地的故事。如西元一九三二年，臺南發生殉情命案，貧女與少爺因相愛無法結合，而投河自盡的悲劇，有些歌仔戲老師傅便將這件新聞編成戲，演出時還因此造成轟動。大部分的歌仔戲團在全臺灣的戲院巡演，停留時間不過十天或半個月。不過，戲院「新舞台」曾經自營劇團「新舞社」，「新舞社」的前身是鴻福京班，在1931年時，萬華「鴻福京班」因財力所限無法繼續經營，該班所有服飾、道具都被台北「新舞台」買下。「新舞台」經營者有鑒於戲院經營必須跟著觀眾口味而變，所以將「鴻福京班」改為「新舞社歌劇團」，改演歌仔戲以及社會劇，且重金禮聘當時著名藝人，有游阿笑、施金水、小寶蓮、陳樹根、嚴松坤、謝蘭芳等，還有專演京劇的芮鳳寶、芮桂芬、芮德寶等，陣容堅強。 此外，更延聘擅長編劇與導演的人才，改編劇本劇情，使演出內容豐富。為能加強視覺效果，「新舞社」特別延攬佈景師張大發、黃龍雄，製作精采絕倫的佈景。如演出「李士民遊地府」這齣戲時，閻羅殿的佈景以及第十殿轉輪臺的製作都相當逼真，轉輪臺有公侯將相、士農工商、鰥寡孤獨、卵生、胎生、濕生六道，每道門有一洞口，轉輪王判某鬼魂墮為某道時，獄卒便將鬼魂押到道口前，等待「總投胎」的口令下達，那些鬼魂一個一個躍進洞內，機關發動上端六支煙囪就有各色人物、飛禽走獸、魚蝦蟲蟻的色彩光影升起，十分生動精巧。當時「新舞社」在一齣戲的前四十分鐘會加演京劇，但是這些京劇演員，是因為本身劇團不敵歌仔戲的盛勢，才會來到「新舞社」，由此可知，歌仔戲的勢力已經逐漸凌駕京劇，成為影響臺灣居民娛樂的新選擇。

戰後初期的電影事業，片商大都是從香港引進以廈門語發音的劇情片，以「臺語片」做號召，由於語言相近，民眾無須透過辯士解說便可了解劇情，所以深受歡迎。在此風潮引領之下，許多劇團負責人或文化人便看準拍攝電影市場，紛紛開拍台語片電影。第一位拍攝臺語片的導演是邵羅輝，西元一九五五年，他應「都馬劇團」團主葉盛福之邀，在臺北「大橋戲院」搭景，拍攝歌仔戲電影《六才子西廂記》，主角為筱明珠。不過，邵羅輝當時以十六厘米的攝影器材拍攝，與電影院所用三十五厘米放映機規格不合，所以放映出來的畫面模糊，影像與聲音搭配不良，觀眾反應不佳，因此上映沒有幾天便匆匆下片。雖然《六才子西廂記》的票房失敗，但是並沒有打擊其他劇團的信心，「拱樂社」團長陳澄三也開始籌拍電影歌仔戲，他聘請何基明擔任導演，陳守敬為編劇，演員為「拱樂社」班底，開拍《薛平貴與王寶釧》。由於記取《六才子西廂記》失敗經驗，所以在影片放影規格、電影宣傳上都特別注重，在臺北首映當天造成空前轟動，隨後在中南部上映，仍舊受到歡迎，因此又繼續籌拍第二、三集，帶動拍攝臺語片熱潮。其他歌仔戲團在「拱樂社」成功拍攝歌仔戲電影的腳步下，都躍躍欲試，跟在「拱樂社」之後的劇團是蔡秋美的「美都劇團」，請何基明執導，拍攝《范蠡與西施》。西元一九五五年至一九五九年是歌仔戲電影的興盛時期，但是西元一九六○年至一九六一年間，電影歌仔戲出現低靡現象，為力圖挽瀾，當時的天華影視周天素、臺聯有限公司賴國村、大來有限公司鄭錦洲，便租下霧峰文化戲院為拍片場，聘請李泉溪為導演，與新南光、日月園、賽金寶等團合作，大量生產歌仔戲電影，締造電影歌仔戲另一波的興盛時期。但是隨著電視歌仔戲的出現，造成戲院生意蕭條，且西元一九六九年時，大量拍攝電影歌仔戲的新南光、日月園兩劇團先後解散後，電影歌仔戲便正式走入歷史。

西元一九五○年代，官方單位成立「臺灣歌仔戲改進會」，要以創作型劇本與施行導演制度「改良」歌仔戲。西元一九五二年又成立「臺灣省地方戲劇協進會」，執行辦理每年度地方戲劇比賽，擬定准演或禁演的歌仔戲劇目，除整理舊有劇本，也徵求反共抗俄與富有教育意義的新編劇本。這些新編劇本，經過協進會審核後，便分送給各劇團演出，只是這些主題富含教化觀點的劇本，不論內容、身段、行頭道具，大都是以京劇為模擬對象，各劇團能採用的部分有限。所以歌仔戲劇團只有參加官方舉辦的「地方戲劇比賽」時，才會演出協會提供的劇本，平時在民間演出若照「標準劇本」，一般觀眾無法接受。因此官方所施行的規定，對於民間劇團的效果不大。在日治時期雖有歌仔戲劇團進入內臺劇院演出，但劇團數量不多，劇團仍以野臺演出為主；不過，戰後這情形有很大改變，許多歌仔戲劇團紛紛進入商業劇場演出內臺戲，演出野臺戲的劇團數量反而較少。劇團在戲院演出的檔期為十天一個檔期，所以固定以十天為一個段落，結束後劇團馬上趕往下一個劇場，戲班主與戲院老闆採取三七分帳。不過，有些受到觀眾歡迎的劇團，可能會在一地連演十天以上。此時期的內臺歌仔戲是延續日治時期的演出方式，包括夜戲演出前加演一段京戲、使用機關佈景、軟式佈幕，以及各種千奇百怪的噱頭吸引觀眾。在演出內容上，多演出「胡撇仔戲」，意即演員穿著日本和服、手拿武士刀，或是佩帶左輪手槍等，非古裝戲服的裝扮演出，而且戲劇內容走「奇情武俠愛情倫理」路線，有別於傳統上教忠教孝的歷史故事。音樂改為大量使用西洋音樂，曲調除改唱流行歌曲，如【青春嶺】、【滿山春色】等以外，由於閩南「都馬劇團」來臺，「都馬調」的日益盛行，也豐富歌仔戲的曲調。