日治時期，歌仔戲剛開始進入城市發展，並未成為主流，當時還有亂彈戲、九甲戲等職業戲班受到民眾喜愛，所以歌仔戲也受到四平戲、亂彈戲、福州戲、上海正音戲、九甲戲、梨園戲等戲劇影響，吸收這些戲劇的身段、行頭、劇目、音樂曲調、舞台裝置等，而快速成長。此時期的歌仔戲演出以野臺為主，與廟宇祭祀結合。在音樂曲調方面，吸收民歌【留傘調】、【送歌調】、【青春調】；此外還有吸收自「亂彈戲」的【梆子腔】、【陰調】等；「梨園戲」的【牽君手上】、「九甲戲」的曲調如【緊疊仔】、【慢頭】等，使歌仔戲演出更為精采。歌仔戲收到京班與福州班的影響頗大，開始學習增設舞台佈景，例如金鑾殿、公堂、廳堂、監獄、茅舍等，劇本也從短篇改為需要四天或七天演完的劇情，更進而從京班延聘演員來團指導排戲，增加武戲。走向職業化的歌仔戲，演員來源多半是貧苦人家的小孩，父母將小孩送到戲班學戲，且要跟戲班訂契約，講明學戲年限與身價銀錢，小孩除學得一技之長外，也可從戲班領取津貼。此外，演員的子女也可能進入戲班學戲，因為在戲班的耳濡目染下，這些演員後代也會成為新生力軍。由於演員的知識水準大都不高，不認識字的居多，所以並沒有所謂劇本，演出前戲班排戲都是請戲先生說戲，戲先生說戲只有十多分鐘，簡單分配腳色及介紹故事情節後，演員上臺必須演出二、三小時的戲劇內容，臺詞、唱詞都要自己想，要常常臨機應變，否則容易出差錯。因此舞台上的即興演出頗多，考驗演員們的演技。

臺灣的臺語廣播開始於西元一九四二年，而歌仔戲走入廣播界則是在西元一九四五至一九五五年間。由於當時收音機普遍，且臺語片、古裝電影興起，歌仔戲逐漸推出內臺戲院，所以進入歌仔戲轉而進入廣播電台錄製歌仔戲節目。當時播出歌仔戲的電臺有民本、中廣、警察、中華、正聲等，而民生電台的「金龍歌劇團」、民本電台的「九龍歌劇團」、正聲電台的「天馬歌劇團」受到觀眾喜愛，尤其是正聲「天馬歌劇團」，將廣播歌仔戲推向高峰，名小生楊麗花便是出自此電台。廣播歌仔戲所唱的劇目與內外臺差不多，有《陳三五娘》、《呂蒙正》、《望鄉之夜》等戲，演員都沒有劇本可唸，由戲先生說完劇情內容後，演員自行發揮。廣播歌仔戲靠的是演員優美的嗓音，因此可磨練演員的唱腔。廣播歌仔戲的氣勢長紅，原有歌仔戲曲調已經不敷使用，所以增加許多新的曲調，新曲調有來自閩南語流行歌曲，如【人道】、【運河悲喜曲】、【五月花】等；還有來自國語流行歌曲，如【相思苦】、【茶山姑娘】等；以及來自歌仔戲樂師的創作，如【送君別】、【人蛇姻緣】等，這些歌仔戲曲調不僅使廣播歌仔戲播出內容豐富，也增添歌仔戲的新活力。 但是這波廣播歌仔戲的熱潮在電視歌仔戲出現後，便逐漸減退，慢慢走向下坡。

「臺灣戲曲專科學校歌仔戲科」前身為「國立復興劇藝實驗學校歌仔戲科」，成立於1994年，在1997年與「國立國光戲劇學校」合併升格為專科學校。歌仔戲科曾經聘請的師資有，廖瓊枝、陳美雲、唐美雲、王金櫻、許秀年、呂雪鳳等歌仔戲界的資深藝人擔任；在樂器文武場方面，則聘請有柯銘峰、劉文亮等老師。課程內容教授，國中部課程有：戲曲教唱、身段練習、基本功夫、識譜聽音、歌仔戲語文、容裝臉譜、排練演出；高中部課程有：發聲訓練、臺灣戲劇史、歌仔戲語文、戲曲觀摩討論、劇藝分科、劇藝舞蹈、角色分析、舞台管理、藝術導論等。國中階段課程為歌仔戲的基礎，高中階段不僅內容加深，且加入劇場觀念，分析角色及劇場分工。對於戲曲的唱腔、身段、韻白、劇本，學生們都必須涉獵。歌仔戲科學生每年都會舉行畢業公演，且為推廣歌仔戲，更深入到社區學校、廟會、文化中心、國家戲劇院等地演出，且遠赴美國、日本公演，進行文化交流。所以臺灣戲曲專科學校的歌仔戲科，讓歌仔戲透過學校體系能夠繼續傳承。歌仔戲仍受部份民眾喜愛，如臺北社區大學也開設「歌仔戲研習班」，學員結業時公演《陳三五娘》、《山伯英臺》成果豐碩；某些歌仔戲班也開設「歌仔戲研習班」，招收有興趣學戲的學員，由劇團的演員直接擔任老師指導學員。

台灣有史以來，戲劇就成為民眾生活的一部分。民間戲劇演出的時機有:宗族祭祖、新屋落成、還願、寺廟神誕、慶壽及對違約的處罰等。其中，最普遍的是寺廟祭典與四時節令的演戲。戲劇演出也結合民間社會的人際網絡，親友之間互相邀集前來參與祭祀及觀看戲劇，除聯絡彼此情感，也促使人與人之間互動更為緊密。歌仔戲從本地歌仔時期便擔負著祭典酬神的重要祭儀，所以當歌仔戲逐漸從宜蘭傳至台灣其他地區後，除增加戲劇本身的藝術特色外，濃厚的儀式色彩仍然保留。由於劇團演出與社會習俗結合，所以演出的時間、地點、劇目皆須合乎祭儀，一般戲劇演出前，總會有祭祀儀式的進行。這些儀式包括起鼓、扮神仙劇（百壽圖、醉仙、八仙），以及跳加冠（官），與金榜，稱之為三齣頭，原本這些是亂彈戲演出時的習俗，但是歌仔戲也沿用此程序。其實扮仙戲反映了一般人希望得到的圓滿，所以有三種內容，一種是象徵神仙降臨的祝福的戲，一種是象徵封贈富貴的戲，還有家庭圓滿的戲。劇團演員在扮仙戲中便是扮演人與神之間的橋樑，執行宗教的儀式。扮仙戲的三仙指福、祿、壽，這些神仙會獻上魁星、麻姑、財福、男女童；如果是扮八仙，便是漢鍾離、呂洞賓、張果老、李鐵拐、曹國舅、韓湘子、藍采和、何仙姑，以及瑤池金母獻蟠桃、男女童等。跳加冠是由一個戴面具者，手持「天官賜福」的卷軸，在台上表演；最後的金榜是高中狀元的小生，與鳳冠霞帔的小旦，兩人拜天地。俗語說：「加官禮多過戲金銀」，是一般戲班及廟宇對於扮仙戲重視的寫照，只要戲團扮過仙，假使遇到颱風天無法演出，廟方仍要給戲班戲金。而信徒藉由扮仙戲而能得到心靈滿足，足見此種儀式的意義非凡。臺灣各戲劇都有自己的戲神，這些戲神有田都元帥、西秦王爺、老郎神、孟府郎君，而歌仔戲的戲神是田都元帥。日治時期學者鈴木清一郎調查發現，當時臺灣已有奉祀田都元帥的廟宇，田都元帥的造形有三種，第一種為小兒穿大人衣，第二種為穿文官或武服者，以及無鬚年輕人，其臉上特徵有一螃蟹的標記，腳下常有金雞、玉犬伴隨。民間對於田都元帥的傳說也多與螃蟹有關，因此也衍生?一些相關的禁忌。劇團為維持演出時的順利，有其一定的習俗及禁忌。例如演員們忌吃毛蟹，因為毛蟹是田都元帥的救命恩人，因為傳說田都元帥是個棄嬰，被遺棄在田間，全仰賴毛蟹吐沫餵養，才得以存活長大，所以演員們以不吃毛蟹表達感恩。此外，還有對蛇的禁忌，歌仔戲藝人認為蛇是不吉祥之物，所以演出時看到蛇，要燒香拜拜，有的甚至不演「雷峰塔」這齣與白蛇有關的故事。另外，劇團對「花」有忌諱，認為「花」有混亂之意；在戲劇演出前，文武場的樂器不能任意敲打，以免打亂規矩；還有演出時的頭盔、跳加冠的面具都不能亂戴，以免失聲。劇團的信仰神、禁忌，讓演員在演戲時可得到心靈上的安全以及保佑，也規範演出時的神聖性，讓演出能更加圓滿。

希臘的地理位置是蘊育豐富文化的重要條件。由於希臘北面依山，三面臨海，加上地處溫帶地區，氣候溫和宜人，並有得天獨厚的天然資源，皆為發展文化的助力。從陸上的位置來看，希臘的土地境內多山，僅能充分利用所有土地來種植穀物，所幸她擁有上等的大理石建材、品質優良的黏土和一些礦物，而終年溫暖的氣候更給她們一大恩賜，人們會種植橄欖樹、無花果、葡萄等作物，並成為經常食用的食物。從海上的位置來看，希臘人的生活與海洋息息相關，由於希臘本身是由許多大大小小的島嶼組成，鄰近的地中海、愛琴海與黑海更提供了豐沛的漁業資源，海洋深深地影響希臘人在飲食、交通、神話與世界觀等方面。隨著人口的增加以及農業發展貧瘠，西元前十世紀的希臘人就了解海洋經濟的重要性，開始在海外成立貿易站，積極向外尋求更多的經濟財富，他們更向外建立殖民地，範圍包括：義大利南部、西西里、地中海沿岸、黑海沿岸，甚至遠達北非沿岸，這些殖民地大多設在具有優良港口與農地的地方，與希臘城邦進行商業貿易，比如雅典城邦會運用自己生產的橄欖和酒來與殖民地交換穀物、瀝青等物，此外，也輸入埃及的香料以及殖民國的奴隸。除了商業貿易之外，思想與文化也經由海洋貿易而傳播開來，希臘人便由此借用他國民族的文化精髓和發明，來豐富自己的文化，比如：他們運用了腓尼基人的文字、巴比倫人的數學和埃及人的藝術雕刻等。從希臘挖掘出的考古物品中亦發現，許多陶器、陶罐與飾品都受到外國文化的幾何風格影響。至於希臘本身的文化也能經由這些海上交通的管道向外傳播，對於希臘與外界的文化交流很有幫助。由於希臘在自然地理與人文地理環境上的優勢，使得希臘半島上的人們在生活上無虞，並培養欣賞自然、善用自然、以及創造自然的智慧，他們以製作陶器、創作詩歌與史詩，展現自己的審美觀，他們讚頌宗教與諸神、發展關心自然與生命的宗教情懷與哲學思維，更經由與外界的認識與交流，開闊自己的心胸，形成自由開放的風氣，這些皆促成了希臘文化的光輝燦爛！

總督府考慮臺灣的現況及環境，故教育成立的目的具有特殊性及實用性。臺灣地處熱帶，是南方學術研究最便利之位置，加以臺灣鄰近華南、南洋，成為日本帝國南進政策的跳板及前哨基地。在臺設立高等學府，能利用自然及人文得天獨厚的條件，展示文明先進國家的實力，也是總督府刻不容緩的責任與業績。臺灣總督府考量到多數臺人期望在臺就能接受高等教育，毋須再前往各地遊學。再者，權衡東亞等各地區均有大學之設立，唯獨臺灣沒有，實在是一缺憾。當時現有的教育體制，已無法滿足臺人對高深知識的需求，惟有在臺創設大學，提供臺人子弟一條升學管道，繼續教育菁英，塑造更多的佼佼者，造就更多的頂尖人才。1928年，總督府公布臺北帝國大學官制，創設臺北帝國大學。該校初設文政及理農兩學部，下轄各科系；之後陸續增加醫學部、工學部及商學部等系所。總督府當人聘任的師資，皆是日本國內的一流之選，如小田俊郎、村上直次郎等，可見總督府對臺北帝國大學之重視。臺北帝國大學的學術研究，配合總督府的南進政策，研究「南支」及南洋方面，包含熱帶醫學，熱帶農業，南洋語言學等，先後設立十一個研究所，更設立多個特殊的學術研究機構。該校師生結構教授比學生多，全力發展研究，添購圖書，儀器等。1945年當戰爭結束時，該校已成為頗具規模的綜合型大學。

曾經有歷史學家根據考古資料推斷，世界上最早的學校是由蘇美人所創立的「泥版書屋」（e- dub- ba-a，意思是分配泥版的屋子）。在1920年代，英國考古學家在今天的伊拉克南部的考古遺址烏爾考古時，發掘出了一些建築物，它們有兩個特點：屋裡有幾排排列整齊的泥墩，而且有些稍高的泥墩排列在一塊，好像是現在學校中學生們使用的課桌椅；第二，這個屋裡發現了將近二千塊的泥版，像是學生的作業。此外，法國考古學家在幼發拉底河中游的馬里城也發現了類似的建築結構，馬里城的房舍包括一條通道和兩間房屋，大間房屋長13.4公尺、寬7.6公尺；小間面積為大間的1∕3。大間排列著4排石凳，可坐45人左右；小間排列著3排石凳，可坐20人左右，很像一所學校的教室。他們推斷這些遺址是稱為是現今發掘世界上最早的學校，年代可溯及到西元前2500年左右。從烏爾的考古文獻（泥版）中考古學家則發現，蘇美人曾經對於「泥版書屋」下了這樣一個有趣的比喻：「閉著眼睛走進去，睜著眼睛走出來。」這個比喻的意思象徵著蘇美人認為，人在接受學校教育之前是處在閉著眼睛的心靈渾沌狀態，經過學校的教育之後，才能心明眼亮、明辨是非，告別渾沌。這個比喻十分有趣，深刻描寫出學校的功能。在烏爾的泥版書屋中，至今已發現600多個泥版，其中100多個泥版由於殘缺嚴重而無法分辨。這些泥版有圓形的，也有方形的，大小不一。歷史學家發現，這些泥版的內容大多為經濟文獻與字詞表兩種類型，顯示當時蘇美人已有分門別類的課程與科目，如有些泥版上刻著「容器表」、有些則呈現出「樹木表」。考古學家還發現泥版中有臨摹的範本字體，就如我們學習寫書法時的臨摹字帖一般；學生經由泥版學習有關文字、數字、符號、丈量、動、植物名、文學、祈禱文、史詩等。在蘇美人的時代便很重視學生的學習內容，讓每個人習得生活中的基本能力。

1896年5月，成立臺灣總督府國語學校，以培養公學校師資及實業人才。國語學校下設兩部：國語部及師範部，曾增設實業部，但不久即告廢除。1919年，國語學校改制為臺北師範學校，並陸續增設臺南、臺中、臺北第二師範學校。師範教育扮演培育師資及精英塑造的搖籃。總督府有鑑於中等教育以實用性為主，故首重臺灣地區環境衛生的改革，決議在臺培育醫療人才。1899年成立的臺灣總督府醫學校，成為日治時期臺灣醫學教育的開端。「臺灣教育令」頒佈之後，醫學校升格為臺灣總督府醫學專門學校。1928年併入臺北帝國大學，改名為附屬醫學專門部，1936年增設醫學部。為了配合開發殖民地臺灣的需求，殖民地當局特別重視職業教育。職業學校負責培育及拓展實業所需要的人才。當然，這些人才必須具備應有知識及相關技能。總督府先後設立農業實驗場，糖業、林業、工業等講習所，數十所農業、工業及商業學校，更在各地設置職業補習學校。總督府不僅著重於一般性男子教育，更顧及女子教育、蕃童教育（原住民教育）、特殊教育（殘障族群）等。專為女性設立三年制的女子普通學校（中等教育）、高等女學校等，為原住民設立蕃童教育所、蕃人公學校；更為肢體障礙者設計盲啞學校，供殘障者就讀。這些教育可說是前所未有的變革，近代化教育制度徹底在臺灣生根及發展。

1977年，政府推動十二項建設，其中包含文化建設，計劃輔導地方文化中心轉型。訓練專業人員，評鑑地方文化中心，發展地方文化特色。依據地方產業、人文、歷史、傳統等特性，找尋各縣市獨特的文化重點，藉此吸引民眾前來觀光，繁榮地方經濟。中央推動的重大建設有遷建中央圖書館，改成國家圖書館。籌建臺中自然科學博物館，高雄科學工藝博物館等文化設施。隨著政治上逐漸解禁，部份戒嚴時期之下難以發表的鄉土文學創作，得以出土，與世人見面。解嚴以後的鄉土文學創作，關懷及對象隨著增廣，主題不僅限於下層百姓的貧苦與生活。更展示臺灣人的生命力及生活環境，舉凡：社會、語言、風俗、文化、歷史等都是鄉土文學寫作的動力及來源。鄉土文化，以及古蹟資產受到人為的破壞日甚。有鑑於此，政府倡導臺灣文物資產的保存與維護。如：古蹟鑑定及修復，舉辦資產維護研討會，出版文化資產叢書，宣導愛惜資產，設置傳統藝術中心，民俗技藝園區，山地文化園區，更重視舊有技藝的傳承等。搶救臺灣碩果僅存的建築，傳習特有的文化，並且傳之後世。隨著教育改革的開展，國民教育的教材朝多元化邁進，教學內容有顯著增加及翻新。內容強調臺灣人為本位，建構臺灣的主體性。透過鄉土教材的編撰及閱讀，教導臺灣學生認識臺灣，學習各族的母語，明瞭臺灣的歷史，觀察臺灣的地理。由鄉土教材中進而發揮愛鄉、愛人等精神。

1953年11月，蔣介石總統手書《民生主義育樂兩篇補述》一書。其中，蔣總統反對文學商業化，痛心左翼勢力操控出版事業，發行赤色刊物，摧毀民族文化。更意味著政府和黨政機關應設立大規模的出版機構，加強出版三民主義等叢書，印製宣揚民族文化的文章，並且表揚不以營利為主的文化事業及私人出版機構。戒嚴時期的文藝政策，壓縮了文藝寫作的方向。二二八事件之後，部份臺籍作家遭到槍決及喪命；得以倖存的作家，為顧全自己的性命，部份文人停止文藝創作。另外，國語運動雷厲風行，文學創作須以中文發表，更加抵銷臺籍文人對創作文學的動力。臺籍作家首先得克服語言文字的障礙，再順從官方的文藝政策，避開政治環境上的忌諱之後，得以繼續從事寫作。鄉土文藝並未因為創作空間的緊縮，以及官方獨尊中國文學的壓力的停止。1950年代，吳濁流、鐘理和、鍾肇政、楊逵等臺灣作家，持續從事鄉土文藝的創作。李梅樹、廖繼春等臺籍畫家，關心的重點及創作素材，也是鄉土景觀及臺灣名勝。將個人對鄉土的關懷，注入創作作品之中，持續反映著臺灣本土的風物、社會還有文化。一系列的作品及醞釀，逐漸帶起鄉土文學風潮。1970年代，文壇內對寫作的方向及路線，出現重大爭議。葉石濤等部份作家認為：文藝作品及創作靈感應以臺灣為中心。余光中、朱西甯等人則撰文抨擊，認為臺籍文人的文藝作品，失去對國家及民族文化的忠誠，不應談論階級，重申堅持反共文藝立場。爾後，官方強調要團結鄉土，由鄉土之愛，擴大為國家及民族之愛，這時，鄉土文學的爭論及批判，宣告終止。