希臘的地理位置是蘊育豐富文化的重要條件。由於希臘北面依山，三面臨海，加上地處溫帶地區，氣候溫和宜人，並有得天獨厚的天然資源，皆為發展文化的助力。從陸上的位置來看，希臘的土地境內多山，僅能充分利用所有土地來種植穀物，所幸她擁有上等的大理石建材、品質優良的黏土和一些礦物，而終年溫暖的氣候更給她們一大恩賜，人們會種植橄欖樹、無花果、葡萄等作物，並成為經常食用的食物。從海上的位置來看，希臘人的生活與海洋息息相關，由於希臘本身是由許多大大小小的島嶼組成，鄰近的地中海、愛琴海與黑海更提供了豐沛的漁業資源，海洋深深地影響希臘人在飲食、交通、神話與世界觀等方面。隨著人口的增加以及農業發展貧瘠，西元前十世紀的希臘人就了解海洋經濟的重要性，開始在海外成立貿易站，積極向外尋求更多的經濟財富，他們更向外建立殖民地，範圍包括：義大利南部、西西里、地中海沿岸、黑海沿岸，甚至遠達北非沿岸，這些殖民地大多設在具有優良港口與農地的地方，與希臘城邦進行商業貿易，比如雅典城邦會運用自己生產的橄欖和酒來與殖民地交換穀物、瀝青等物，此外，也輸入埃及的香料以及殖民國的奴隸。除了商業貿易之外，思想與文化也經由海洋貿易而傳播開來，希臘人便由此借用他國民族的文化精髓和發明，來豐富自己的文化，比如：他們運用了腓尼基人的文字、巴比倫人的數學和埃及人的藝術雕刻等。從希臘挖掘出的考古物品中亦發現，許多陶器、陶罐與飾品都受到外國文化的幾何風格影響。至於希臘本身的文化也能經由這些海上交通的管道向外傳播，對於希臘與外界的文化交流很有幫助。由於希臘在自然地理與人文地理環境上的優勢，使得希臘半島上的人們在生活上無虞，並培養欣賞自然、善用自然、以及創造自然的智慧，他們以製作陶器、創作詩歌與史詩，展現自己的審美觀，他們讚頌宗教與諸神、發展關心自然與生命的宗教情懷與哲學思維，更經由與外界的認識與交流，開闊自己的心胸，形成自由開放的風氣，這些皆促成了希臘文化的光輝燦爛！

歌仔戲要進入內臺戲院演出，必須要有些改變，佈景、音樂、以及劇目上也有所創新。搭配劇情增設如金鑾殿、公堂、廳堂、監獄、茅舍等寫實佈景，劇本也從短篇改為長篇連續劇，以及增加武戲劇目。曲調以原本七字調、哭調為主，又加上許多根據「哭調」曲調結構，所創作出的「三盆水仙」、「日月嘆」、「留書調」、「望月詞」等哀傷曲調，此外，民間音樂家的加入，在原有曲調上做不同旋律的變化，或是編製新曲，都使歌仔戲演出時的曲調更加多樣。演出劇目已不限於歷史劇或傳奇故事，而是增加許多社會新聞以及民間傳說，多是取材自本地的故事。如西元一九三二年，臺南發生殉情命案，貧女與少爺因相愛無法結合，而投河自盡的悲劇，有些歌仔戲老師傅便將這件新聞編成戲，演出時還因此造成轟動。大部分的歌仔戲團在全臺灣的戲院巡演，停留時間不過十天或半個月。不過，戲院「新舞台」曾經自營劇團「新舞社」，「新舞社」的前身是鴻福京班，在1931年時，萬華「鴻福京班」因財力所限無法繼續經營，該班所有服飾、道具都被台北「新舞台」買下。「新舞台」經營者有鑒於戲院經營必須跟著觀眾口味而變，所以將「鴻福京班」改為「新舞社歌劇團」，改演歌仔戲以及社會劇，且重金禮聘當時著名藝人，有游阿笑、施金水、小寶蓮、陳樹根、嚴松坤、謝蘭芳等，還有專演京劇的芮鳳寶、芮桂芬、芮德寶等，陣容堅強。 此外，更延聘擅長編劇與導演的人才，改編劇本劇情，使演出內容豐富。為能加強視覺效果，「新舞社」特別延攬佈景師張大發、黃龍雄，製作精采絕倫的佈景。如演出「李士民遊地府」這齣戲時，閻羅殿的佈景以及第十殿轉輪臺的製作都相當逼真，轉輪臺有公侯將相、士農工商、鰥寡孤獨、卵生、胎生、濕生六道，每道門有一洞口，轉輪王判某鬼魂墮為某道時，獄卒便將鬼魂押到道口前，等待「總投胎」的口令下達，那些鬼魂一個一個躍進洞內，機關發動上端六支煙囪就有各色人物、飛禽走獸、魚蝦蟲蟻的色彩光影升起，十分生動精巧。當時「新舞社」在一齣戲的前四十分鐘會加演京劇，但是這些京劇演員，是因為本身劇團不敵歌仔戲的盛勢，才會來到「新舞社」，由此可知，歌仔戲的勢力已經逐漸凌駕京劇，成為影響臺灣居民娛樂的新選擇。

1953年11月，蔣介石總統手書《民生主義育樂兩篇補述》一書。其中，蔣總統反對文學商業化，痛心左翼勢力操控出版事業，發行赤色刊物，摧毀民族文化。更意味著政府和黨政機關應設立大規模的出版機構，加強出版三民主義等叢書，印製宣揚民族文化的文章，並且表揚不以營利為主的文化事業及私人出版機構。戒嚴時期的文藝政策，壓縮了文藝寫作的方向。二二八事件之後，部份臺籍作家遭到槍決及喪命；得以倖存的作家，為顧全自己的性命，部份文人停止文藝創作。另外，國語運動雷厲風行，文學創作須以中文發表，更加抵銷臺籍文人對創作文學的動力。臺籍作家首先得克服語言文字的障礙，再順從官方的文藝政策，避開政治環境上的忌諱之後，得以繼續從事寫作。鄉土文藝並未因為創作空間的緊縮，以及官方獨尊中國文學的壓力的停止。1950年代，吳濁流、鐘理和、鍾肇政、楊逵等臺灣作家，持續從事鄉土文藝的創作。李梅樹、廖繼春等臺籍畫家，關心的重點及創作素材，也是鄉土景觀及臺灣名勝。將個人對鄉土的關懷，注入創作作品之中，持續反映著臺灣本土的風物、社會還有文化。一系列的作品及醞釀，逐漸帶起鄉土文學風潮。1970年代，文壇內對寫作的方向及路線，出現重大爭議。葉石濤等部份作家認為：文藝作品及創作靈感應以臺灣為中心。余光中、朱西甯等人則撰文抨擊，認為臺籍文人的文藝作品，失去對國家及民族文化的忠誠，不應談論階級，重申堅持反共文藝立場。爾後，官方強調要團結鄉土，由鄉土之愛，擴大為國家及民族之愛，這時，鄉土文學的爭論及批判，宣告終止。

日本政府及臺灣總督府對於留學教育並不加干涉或限制，但臺灣內部教育機會不均等，中高等教育及教學資源缺乏，加上時代潮流的刺激，造成日治時期留學教育漸成蓬勃發展之勢，尤以留日為最。在日本國內升學遠比臺灣地區升學還要方便，較易取得更高的學歷，讓不少有心向學的學子趨之若鶩，競相留學日本。在臺日人子弟受教權的問題，一直是總督府施行教育政策的關鍵。為了改善高等教育的不足，解決升學問題，銜接日本國內課程。總督府於1922年增設臺北高等學校，先設尋常科，修業年限四年；1925年，增設高等科，分文、理兩科，修業年限三年。統計1928年至1945年的畢業生，共計日籍生2035人，臺籍生591人，兩者之間相差懸殊。日本領台之後，李春生深知日本屬於文明國家，為了讓家族子弟接受近代化學校教育，特意挑選族中子弟，遣送至日本國內就學。其他士紳家庭競相仿效，不約而同地將子弟送往日本受教。留學風氣就此開啟。臺籍學生選擇就讀的科系，以習醫者為數最多，佔百分之六十；習法政者居次，佔百分之十五；文科等所佔比例較小。部分留學歸國畢業生的出路甚廣，不是自行開業，就是被各公私立機關所網羅。值得注意的是，不少學有專精的留學生，投入1920年代以降臺灣的政治及社會運動。有些知識份子也創辦報紙，倡導新文藝等活動，扮演各種運動的先驅者或核心角色。

「明華園劇團」從《父子情深》打響知名度後，大型演出推出的劇碼有《濟公活佛》、《界牌關傳說》、《劉全進瓜》、《紅塵菩提》、《逐鹿天下》、《李靖斬龍》、《燕雲十六州》、《八仙傳奇》、《蓬萊大仙》等戲。內容細膩描繪出人性，以及感情糾結，很能打動人心。《濟公活佛》是明華園代表作之一，創作構思來自《白蛇傳》，法海和尚因為「降妖伏魔」而拆散許先與白娘娘，讓他覺得有點牽強，所以在《濟公活佛》中便創造一個濟公角色，讓為愛捨去道行的千年狐狸能夠與凡間葛小姐有圓滿結局。一般對項羽以及劉邦的詮釋，都強調項羽的悲劇性，但是在《逐鹿天下》一劇，項羽成為風流倜儻的小生，而劉邦是有度量且大智若愚的丑角，明華園演出時給予這些歷史人物不同的定位。傳統《界牌關》故事中，羅通是個負心漢，欺騙屠盧公主的感情，使公主含恨而死，他自己也應驗誓言，死在九十九歲番將手中，但是明華園演出的《界牌關傳說》，便將羅通塑造成有情有義的男子，知道屠盧公主為他而死後，還抗拒皇命不願出兵攻打北遼，最後羅通奮勇滅敵，自願死在番將手裡，與屠盧公主在天堂相會。「明華園」演出很在意觀眾的接受度，所以表現手法一再更新，為劇情而設計的，有快速換景、吊鋼絲、空中飛人….等；表演方式講求生活化，所以口白也常會出現一些現代用語，如颱風、闖紅燈之類，貼近觀眾生活。劇情很緊湊，早期演出的戲劇唱腔較少，現在的新戲有較多唱腔是不同的突破。明華園本團常在臺北國家戲劇院演出，其他團大都在中南部演出，所以常常可見到演出時龐大的人員，足見家族劇團的力量。

1977年，政府推動十二項建設，其中包含文化建設，計劃輔導地方文化中心轉型。訓練專業人員，評鑑地方文化中心，發展地方文化特色。依據地方產業、人文、歷史、傳統等特性，找尋各縣市獨特的文化重點，藉此吸引民眾前來觀光，繁榮地方經濟。中央推動的重大建設有遷建中央圖書館，改成國家圖書館。籌建臺中自然科學博物館，高雄科學工藝博物館等文化設施。隨著政治上逐漸解禁，部份戒嚴時期之下難以發表的鄉土文學創作，得以出土，與世人見面。解嚴以後的鄉土文學創作，關懷及對象隨著增廣，主題不僅限於下層百姓的貧苦與生活。更展示臺灣人的生命力及生活環境，舉凡：社會、語言、風俗、文化、歷史等都是鄉土文學寫作的動力及來源。鄉土文化，以及古蹟資產受到人為的破壞日甚。有鑑於此，政府倡導臺灣文物資產的保存與維護。如：古蹟鑑定及修復，舉辦資產維護研討會，出版文化資產叢書，宣導愛惜資產，設置傳統藝術中心，民俗技藝園區，山地文化園區，更重視舊有技藝的傳承等。搶救臺灣碩果僅存的建築，傳習特有的文化，並且傳之後世。隨著教育改革的開展，國民教育的教材朝多元化邁進，教學內容有顯著增加及翻新。內容強調臺灣人為本位，建構臺灣的主體性。透過鄉土教材的編撰及閱讀，教導臺灣學生認識臺灣，學習各族的母語，明瞭臺灣的歷史，觀察臺灣的地理。由鄉土教材中進而發揮愛鄉、愛人等精神。

西方思潮對臺灣的影響，未曾斷絕，影響力不減反增。受全球化意識的影響，西方文學及作品的翻譯，也隨之興起。部份民間書商以翻譯西方文學及小說為主。西書翻譯風的熱潮，自解嚴以後，不曾遞減。西書翻譯更為臺灣人的智識及精神，注入了新的活力。臺灣人藉由西書翻譯得以與世界接軌，求知於世界。每年一度的國際臺北書展，眾多的西文及翻譯書商陸續進駐。藉由書籍的販賣與流通，臺灣民眾獲得窺探世界文化的機會。近年來，受全球化及現代化概念的影響，形成文化公民權的觀念，借著推動創意文化產業，達成文化消費，建立公民權利主體性及多樣性。文化政策受到西方文化政策的影響及衝擊，進而學習及轉變，更可看出臺灣文化發展的走向。臺灣社會日漸走向民主化之後，議題炒作，以及解釋權，不再屬於個人、政黨，甚至是男性的權利。西方文化的另一重大特點，就是多元性的呈現，關懷弱勢族群，爭取平等及平權運動。如：環保、婦女、弱勢族群等都是西方文學的課題。國內作家不止引為借鏡，更採橫向移植，透過文章翻譯，進入臺灣文壇。議題更為豐富，靈感更能文思泉湧。西化色彩，日益濃厚。

西元1947年，陳澄三在雲林麥寮成立「拱樂社」歌仔戲劇團，且專走內臺路線經營，由於演員實力堅強，所以口碑相當好，場場賣座。西元1952年，「拱樂社」的幾名要角，以「錦玉己」為首相偕出走，另組「錦玉己劇團」，這種打擊重挫陳澄三，但是他馬上決定開始採用劇本創作，請「陳守敬」為劇團編寫劇本。演員只要依劇本排演，死背臺詞，即可上臺。由於資深演員離去，劇團只剩下年輕女演員居多，所以陳澄三便打出「少女歌劇團」的招牌，作為號召。西元1956年，陳澄三更嘗試拍攝電影歌仔戲，當電影事業暫告一段落後，便以拍電影的經驗，籌設錄音團，每一齣戲都先以錄音方式錄製完成，演員只要對嘴即可演出，所以「拱樂社」得以大量增設錄音分團，增加收益。西元1966年，陳澄三為提升歌仔戲演員知識素質，有意創辦「私立拱樂戲劇職業學校」，但是向主管機關申請時，卻以「校地面積不足」被駁回，所以只好成立「拱樂社戲劇補習學校」，招收國中畢業未滿16歲的少女，這些少女入學前必須先經過考試測驗，考試通過後，修業6個月期間免繳學費，且校方免費提供制服、伙食、住宿，結業後分發到劇團服務三年，這三年皆可領取薪資。西元1969年，中視開播，陳澄三將補習班轉型為「拱樂社電視歌劇演員訓練班」，招收未滿16歲國中畢業的少女，分普通班與星期日班兩種，普通班每週二、四、六、日晚上從七點上課到九點：星期日班要上八小時的課，學生要繳交學費，半年二十九週九百五十元。結業後，可參加「拱樂社」在電視螢光幕的表演。 但是陳澄三所創辦的戲劇學校並未成功因為西元1960年以後，臺灣的經濟環境改變，農業人口紛紛轉向製造業，加上1960年代實施九年國民義務教育，願意入歌仔戲團的少女不多，未升學的青少年可選擇的職業種類增加，不一定要加入辛苦且易受歧視的歌仔戲團當演員。再加上陳澄三的戲劇學校無法給予學生高職學歷文憑，因此只好結束營運。1970年代，視聽媒體娛樂的增加，更衝擊到歌仔戲的生存，陳澄三也在西元1974年結束「拱樂社」的演出，「拱樂社」的結束也象徵著歌仔戲從商業劇場全盤退出。

西元1941年，太平洋戰爭爆發後，日本對在台的「皇民化」運動更是雷厲風行，西元1942年皇民奉公會下設立「臺灣演劇協會」，負責管制劇團，獲准加入該協會的歌仔戲團都紛紛改變為演出臺灣新劇，才有演出機會，而且劇本還必須經過「臺灣演劇協會」核定，所以劇團生存空間受到很大限制。 「臺灣演劇協會」」負責管制劇團，之後成立的「臺灣興行統治株式會社」將劇團分成甲、乙、丙三級，分級標準是以劇團會說日語人數多寡決定。歌仔戲演出的公文送達「皇民奉公會」及「臺灣戲劇協會」後，要等待批准，接著便依照等級分配到不同戲院演出。甲級劇團通常可以到大都市及設備完善的劇團演出，乙級劇團雖無法被分配到較好的戲院，但是仍有演出機會，丙級劇團所受待遇最差。當時日本政府希望藉由歌仔戲進行人民思想的箝制，所以歌仔戲不得不演出發揚日本軍國主義的內容，雖然這種「樣板戲」內容曾到各地演出，但是成果不佳，日本當局也只好放棄。

西元一九三七年，日本發動「蘆溝橋事變」，掀開中日八年抗戰序幕。剛開始戰爭並未波及到臺灣，但是卻有一些法令影響臺灣居民，如國家總動員令法、課徵軍事費用稅收，以及實施警察制度，配給與消費管制，此外，日本政府徵召臺灣青年為譯員或軍伕，為國效命。隨著戰爭的擴大範圍，日本當局發現臺灣地位的重要性，所以對臺灣人民開始進行懷柔政策，希冀讓臺灣人成為日本人，與日本人共同參與戰爭。並以「皇民化、工業化、南進基地化」為治臺原則，「皇民化運動」主要是「改姓名」運動，推行「國語家庭」，要臺灣人信仰神道教，成為真正的日本人。在日本皇民化政策的推展下，人民的娛樂生活受到影響，如禁止演唱臺語歌，只能唱日本歌曲；戲劇上演須演唱日本歌、穿日本和服，一切都得符合日本化的條件，且要警察批准才能演出。所以當時許多歌仔戲團被迫解散，或是以改良劇方式呈現。在「皇民化」運動下，臺灣的傳統戲劇也遭受到波及，劇團有的被迫解散，或是以改良劇的方式出現。歌仔戲的演出常常遭受到取締，日本警察會於演出時在旁觀看，查看演出內容是否與申報劇目相符合，若被官員查獲演出內容為傳統戲，馬上被勒令停演，以及解散。當時演出改良劇，要把朝廷改為公司，皇帝改為董事長，在服裝上也有差異，皇帝要穿和服，丞相穿燕尾服，其他大臣穿西裝，女生穿洋裝，還有必須腳踩木屐、手執武士刀、打日本劍術，演唱曲調為日本流行歌曲，樂隊伴奏是小喇叭或薩克斯風。雖然日本政府嚴格監控臺灣的戲劇，但民間的戲劇依舊蓬勃發展，有些劇團演出時臺語與日語夾雜，或警察在場才改換服裝演出皇民劇，顯示出旺盛的生命力。