有些學者認為最早的學校的源起，是始自西元前3000年古埃及的「宮廷學校」。古埃及文明中，古王國（約西元前2686?2181年）和中王國（約西元前2040?1786年）是兩個主要的黃金時代，特別是其在政治和經濟上的高度發展，促成了文化教育的組織與內容。根據古埃及文獻的記載，埃及的學校大致分為幾種：古王國時期的宮廷學校，主要是教育政府的官吏與王室的子弟。中王國時期，則開始出現組織良好的學校，型態又分為宮廷學校、神廟學校、文士學校等等，分別培養不同的專業人才。到了國力強盛的新王國時期，神廟學校成為研究高深學術和培養高深專業人才的地方，如海立歐普立斯（Helioplis）大寺，它曾被譽為「最普通和淵博的知識中心」，神廟裡的祭司們研究天文、數學和物理學，也開設了幾何、測量、調查、測容量問題的預備課程。希臘歷史學家希羅多德（Herodotus）稱海立歐普立斯大寺的祭司是埃及人中最傑出的歷史學者。該寺有藏書豐富的圖書館，經常舉辦一些學術討論，吸引各地慕名而來的遊學者，據說猶太的摩西、希臘政治家梭倫、哲學家泰勒斯和柏拉圖都曾遊學此地。宮廷學校是古埃及王朝建立的教育機構。從古文獻的出土中可以發現，古埃及有紀載歷史的習慣，他們會將大規模的宗教節日和法老的慶祝活動記載下來，而法老為了表彰功績，也會在墓室和神廟中記載下自己創建的功業，這使得古埃及的王室必須雇養一批熟稔文字書寫的抄寫員，而培養素質高的官吏也是古埃及宮廷學校成立的主要目的。神廟學校是神廟的祭司身兼教師，傳授神廟人員文字書寫、語言、計算、幾何、天文等學問，同時也教導他們有關神學、醫學與數學等高深又專門的學科知識。文士學校的教育內容則是屬於比較初級性的知識，主要教授一般人民有關識字閱讀與計算等生活能力，但家境貧寒或奴隸則很難進入學校學習。學生通常在十歲左右入學，但因為家境與天賦的差異，只有少數學生能勤學不輟，直至成年。書寫在埃及的社會是一種具有權力的象徵，特別是具有書寫技能的高級官吏，他們的權力甚至能與法老不相上下。古埃及人在西元前3000年左右創造了象形文字，用來作為表達與紀錄的符號系統。早期的象形文字是以圖形為基礎，寫在墓穴的岩板、骨片上，多用來紀錄國王或宗教之事。後期象形文字益發成熟，具有表形、表意與表音的功能。學生們在學校學習象形文字的書寫與閱讀，培養基本的讀寫能力。象形文字系統是相當複雜的，因此學習書寫不是一件容易的事，老師對於學生的要求也十分嚴厲，並例行體罰，有句埃及的諺語是這樣的：「孩子的耳朵長在背脊上，挨打才會把話聽進去」。古埃及人書寫象形文字的材料有紙草、羊皮紙、木或鉛板和陶片，動物的骨頭、木乃伊的裹布也是書寫的材料。他們會用煤灰加水當作墨汁，或是用赭石做紅墨水；筆則是初期用燈心草製作，後來埃及人仿效希臘人，用蘆葦桿做筆。這些資料我們都能經由參觀現代的博物館來了解。

台灣有史以來，戲劇就成為民眾生活的一部分。民間戲劇演出的時機有:宗族祭祖、新屋落成、還願、寺廟神誕、慶壽及對違約的處罰等。其中，最普遍的是寺廟祭典與四時節令的演戲。戲劇演出也結合民間社會的人際網絡，親友之間互相邀集前來參與祭祀及觀看戲劇，除聯絡彼此情感，也促使人與人之間互動更為緊密。歌仔戲從本地歌仔時期便擔負著祭典酬神的重要祭儀，所以當歌仔戲逐漸從宜蘭傳至台灣其他地區後，除增加戲劇本身的藝術特色外，濃厚的儀式色彩仍然保留。由於劇團演出與社會習俗結合，所以演出的時間、地點、劇目皆須合乎祭儀，一般戲劇演出前，總會有祭祀儀式的進行。這些儀式包括起鼓、扮神仙劇（百壽圖、醉仙、八仙），以及跳加冠（官），與金榜，稱之為三齣頭，原本這些是亂彈戲演出時的習俗，但是歌仔戲也沿用此程序。其實扮仙戲反映了一般人希望得到的圓滿，所以有三種內容，一種是象徵神仙降臨的祝福的戲，一種是象徵封贈富貴的戲，還有家庭圓滿的戲。劇團演員在扮仙戲中便是扮演人與神之間的橋樑，執行宗教的儀式。扮仙戲的三仙指福、祿、壽，這些神仙會獻上魁星、麻姑、財福、男女童；如果是扮八仙，便是漢鍾離、呂洞賓、張果老、李鐵拐、曹國舅、韓湘子、藍采和、何仙姑，以及瑤池金母獻蟠桃、男女童等。跳加冠是由一個戴面具者，手持「天官賜福」的卷軸，在台上表演；最後的金榜是高中狀元的小生，與鳳冠霞帔的小旦，兩人拜天地。俗語說：「加官禮多過戲金銀」，是一般戲班及廟宇對於扮仙戲重視的寫照，只要戲團扮過仙，假使遇到颱風天無法演出，廟方仍要給戲班戲金。而信徒藉由扮仙戲而能得到心靈滿足，足見此種儀式的意義非凡。臺灣各戲劇都有自己的戲神，這些戲神有田都元帥、西秦王爺、老郎神、孟府郎君，而歌仔戲的戲神是田都元帥。日治時期學者鈴木清一郎調查發現，當時臺灣已有奉祀田都元帥的廟宇，田都元帥的造形有三種，第一種為小兒穿大人衣，第二種為穿文官或武服者，以及無鬚年輕人，其臉上特徵有一螃蟹的標記，腳下常有金雞、玉犬伴隨。民間對於田都元帥的傳說也多與螃蟹有關，因此也衍生?一些相關的禁忌。劇團為維持演出時的順利，有其一定的習俗及禁忌。例如演員們忌吃毛蟹，因為毛蟹是田都元帥的救命恩人，因為傳說田都元帥是個棄嬰，被遺棄在田間，全仰賴毛蟹吐沫餵養，才得以存活長大，所以演員們以不吃毛蟹表達感恩。此外，還有對蛇的禁忌，歌仔戲藝人認為蛇是不吉祥之物，所以演出時看到蛇，要燒香拜拜，有的甚至不演「雷峰塔」這齣與白蛇有關的故事。另外，劇團對「花」有忌諱，認為「花」有混亂之意；在戲劇演出前，文武場的樂器不能任意敲打，以免打亂規矩；還有演出時的頭盔、跳加冠的面具都不能亂戴，以免失聲。劇團的信仰神、禁忌，讓演員在演戲時可得到心靈上的安全以及保佑，也規範演出時的神聖性，讓演出能更加圓滿。

西元一九五○年代，官方單位成立「臺灣歌仔戲改進會」，要以創作型劇本與施行導演制度「改良」歌仔戲。西元一九五二年又成立「臺灣省地方戲劇協進會」，執行辦理每年度地方戲劇比賽，擬定准演或禁演的歌仔戲劇目，除整理舊有劇本，也徵求反共抗俄與富有教育意義的新編劇本。這些新編劇本，經過協進會審核後，便分送給各劇團演出，只是這些主題富含教化觀點的劇本，不論內容、身段、行頭道具，大都是以京劇為模擬對象，各劇團能採用的部分有限。所以歌仔戲劇團只有參加官方舉辦的「地方戲劇比賽」時，才會演出協會提供的劇本，平時在民間演出若照「標準劇本」，一般觀眾無法接受。因此官方所施行的規定，對於民間劇團的效果不大。在日治時期雖有歌仔戲劇團進入內臺劇院演出，但劇團數量不多，劇團仍以野臺演出為主；不過，戰後這情形有很大改變，許多歌仔戲劇團紛紛進入商業劇場演出內臺戲，演出野臺戲的劇團數量反而較少。劇團在戲院演出的檔期為十天一個檔期，所以固定以十天為一個段落，結束後劇團馬上趕往下一個劇場，戲班主與戲院老闆採取三七分帳。不過，有些受到觀眾歡迎的劇團，可能會在一地連演十天以上。此時期的內臺歌仔戲是延續日治時期的演出方式，包括夜戲演出前加演一段京戲、使用機關佈景、軟式佈幕，以及各種千奇百怪的噱頭吸引觀眾。在演出內容上，多演出「胡撇仔戲」，意即演員穿著日本和服、手拿武士刀，或是佩帶左輪手槍等，非古裝戲服的裝扮演出，而且戲劇內容走「奇情武俠愛情倫理」路線，有別於傳統上教忠教孝的歷史故事。音樂改為大量使用西洋音樂，曲調除改唱流行歌曲，如【青春嶺】、【滿山春色】等以外，由於閩南「都馬劇團」來臺，「都馬調」的日益盛行，也豐富歌仔戲的曲調。

日治時期以前，臺灣的傳統戲曲多是隨著移民而來，或是應民間廟宇、社團邀請，來到臺灣演出，進而在臺灣民間流行。由於當時移民大多是來自泉州（包括晉江、南安、惠安、安溪、同安）、漳州（包括龍溪、平和、詔安、南靖、雲霄、東山、海澄、漳浦、長泰），而潮惠及其他地區較少，所以清代臺灣流行的戲劇，便是以泉州、漳州、潮州地區的戲劇為多。泉州、漳州、潮州這些地區流行的戲劇有泉州梨園戲、潮州戲、亂彈戲、九甲戲、四平戲、白字戲、傀儡戲、布袋戲、皮影戲，以及民間歌舞小戲如竹馬、車鼓，所以傳入台灣後，造成一股流行，成為當時台灣民眾的休閒娛樂，而這些戲劇也是信仰上的重要儀式。上述戲劇當時雖然頗為盛行，但是當臺灣土生土長的戲劇－歌仔戲進入舞台後，便逐漸與上述戲劇形成分庭抗禮之姿。日治時期，宜蘭地區有一群愛好演唱歌仔調的子弟，主要以男性為主，他們白天從事其他工作，空閒時間聚在一起唱戲。若是遇有村子寺廟舉行酬神慶典儀式，子弟們便義不容辭為此共襄盛舉，當時是站在板凳搭成的舞台即可演戲。只是劇目不多，常見為『山伯英台』、『陳三五娘』、『什細記』、『呂蒙正』這四大齣戲。戲齣中主要角色已有小生、小旦、丑角三種基本角色。當時的表演內容是以唱腔及肢體動作呈現，唱詞是四句為一個段落，形成『四句聯』，例如『五娘底刺繡在大仔廳，聽起外口叫磨鏡，我叫益春出去看，若是師父請來磨』，唸起來順口且有韻味。除歌謠、念白外，還會加上土俗小戲的身段，讓演出增添釵h趣味。在裝扮上，只有旦角必須綁頭巾、插珠花，其餘角色都是穿著日常衣服。常使用的曲調以『七字調』、『大調』、『雜唸』為主，其他還有『背思調』、『送歌調』、『留傘調』、『撐渡調』、『狀元調』，曲調並不多，以『七字調』使用最普遍。後場使用的樂器也十分簡單，主要有殼仔絃、大廣絃、月琴、笛子等。由於這些子弟們大多不認識字，所以並沒有劇本，戲先生由子弟班中擅長表演的演員擔任，負責教授子弟們唱腔及身段，以及排演戲劇。

明華園最早的團長為陳明吉，1912年出生於屏東縣車城鄉，曾經加入九甲戲班，西元1930年，陳明吉與戲院老板蔡炳華共組劇團，稱為「明華歌劇團」。之後太平洋戰爭爆發，日本人為管制戲劇，成立「臺灣演劇協會」，當時獲准演出的劇團之一包括「明華歌劇團」。戰後，「明華歌劇團」更名為「明華園」。西元1962年，臺視開播，影響到內臺歌仔戲的生態，許多劇團只好散班或往野臺發展。「明華園」原本堅持在內臺演出，後來仍決定轉戰外臺。外臺的生活較為刻苦，演員大都以戲臺為住處，在哪裡演出便以哪裡為家，之後「明華園」成員才在屏東縣潮州安定。西元1982年，「明華園」以《父子情深》獲全國戲劇比賽冠軍，以及最佳團體演技獎，最佳編劇獎（陳勝國）、最佳小生獎（陳昭香），打響了「明華園」的知名度。進而有機會在隔年，進入國父紀念館演出《父子情深》與《濟公活佛》，建立「明華園」口碑。西元1997年，陳明吉去世後，「明華園」便分為八團，以「天、地、玄、黃、日、月、星、辰」，由八個子女各自掌理，各房之妻、兒女、媳婦為基本成員，團長陳勝福的「地字團」為公演團，每當有大型公演，各團便分配人力支援「地字團」。其他各團活動地區分散在中南部。「明華園」是家族劇團，陳明吉共育有八子，這些第二代成員都是現今「明華園」的支柱，陳家媳婦也大都是歌仔戲演員，三媳孫翠鳳原本不是職業歌仔戲演員，嫁到陳家後才開始學戲。陳家老大是陳明吉的養子名叫郭南海，為後場全才；老二陳勝典與父親陳明吉感情最深厚；老三陳勝國是明華園的導演及編劇高手，老四陳勝福是明華園團長，他為明華園開拓許多演出機會，舉凡工地秀、醫院、監獄、大專院校、社教館、國家劇院表演等，企圖打響明華園知名度，而針對明華園內部則採用管理概念，佈景、道具、戲服都以電腦化管理；且調整演員薪資，又要求演員要守時練功排戲，讓明華園劇團具有現代化管理的面貌；老五陳勝在是當家丑角，他所演出的角色往往成為戲劇中的重要靈活人物。老六陳勝發是公關高手，對外的應酬都交給他。老七是陳勝順，美術是他的專業，所以團裡的佈景都靠他修護，文場樂器也很擅長，是明華園的藝術總監。「明華園」曾經遠征北京、法國、日本演出，讓臺灣歌仔戲之美散播到其他國家，身為臺灣人除了感到榮耀外，也要多多支持歌仔戲團的演出！

西元一九三七年，日本發動「蘆溝橋事變」，掀開中日八年抗戰序幕。剛開始戰爭並未波及到臺灣，但是卻有一些法令影響臺灣居民，如國家總動員令法、課徵軍事費用稅收，以及實施警察制度，配給與消費管制，此外，日本政府徵召臺灣青年為譯員或軍伕，為國效命。隨著戰爭的擴大範圍，日本當局發現臺灣地位的重要性，所以對臺灣人民開始進行懷柔政策，希冀讓臺灣人成為日本人，與日本人共同參與戰爭。並以「皇民化、工業化、南進基地化」為治臺原則，「皇民化運動」主要是「改姓名」運動，推行「國語家庭」，要臺灣人信仰神道教，成為真正的日本人。在日本皇民化政策的推展下，人民的娛樂生活受到影響，如禁止演唱臺語歌，只能唱日本歌曲；戲劇上演須演唱日本歌、穿日本和服，一切都得符合日本化的條件，且要警察批准才能演出。所以當時許多歌仔戲團被迫解散，或是以改良劇方式呈現。在「皇民化」運動下，臺灣的傳統戲劇也遭受到波及，劇團有的被迫解散，或是以改良劇的方式出現。歌仔戲的演出常常遭受到取締，日本警察會於演出時在旁觀看，查看演出內容是否與申報劇目相符合，若被官員查獲演出內容為傳統戲，馬上被勒令停演，以及解散。當時演出改良劇，要把朝廷改為公司，皇帝改為董事長，在服裝上也有差異，皇帝要穿和服，丞相穿燕尾服，其他大臣穿西裝，女生穿洋裝，還有必須腳踩木屐、手執武士刀、打日本劍術，演唱曲調為日本流行歌曲，樂隊伴奏是小喇叭或薩克斯風。雖然日本政府嚴格監控臺灣的戲劇，但民間的戲劇依舊蓬勃發展，有些劇團演出時臺語與日語夾雜，或警察在場才改換服裝演出皇民劇，顯示出旺盛的生命力。

日人領有臺灣之後，礙於缺乏治理殖民地經驗，加以準備不足等多重因素，臺灣總督府本著漸進主義原則；一方面尊重舊慣，施政上採配合現實需求而隨機應變的『無方針主義』。因此，1895年到1919年臺灣教育令公布以前，總督府並未確立明確且行諸文字的教育基本政策。總督府僅以教育，作為同化及開化臺人的手段，日治初期乃是臺灣教育的試驗時期。伊澤修二是日本領有臺灣後第一任學務部長，臺灣的教育制度，均依其理念進行，可說是近代化臺灣教育的奠基者。伊澤修二相信『同化』是改造臺灣人最佳的方式，塑造新國民精神。強調語言及修身教育的重要，企圖在精神上屈服臺人，將日本人的思想，傳授給臺灣人，這是普通教育的首要任務。1919年，臺灣總督府公佈臺灣教育令後，教育上有了重大轉變。教育制度除了明文規範之外，更確立今後臺灣的教育政策及其基本方向。但是，隔離政策依舊，臺、日人仍無法共學。臺人的教育機會受到嚴重限制，修業年限及教授程度，低於日本國內的同級學校。第一次臺灣教育令公佈後，臺人仍舊無法享有平等的受教權。總督府認為臺人的教育，應以初等教育為主，重點工作放在設立公學校教育學齡兒童。至於中等以上的教育，學校設置嚴重不足，競爭激烈，無法達到徹底教育臺灣人的目的，能夠升學的學童為數有限。受教機會遠不如二十萬在臺日人。總督府特別比照日本國內制度，設立中學校、高等女學校、工業及商業學校，醫學校及師範學校兼收日籍學生，充分解決日籍學生的教育問題。

宜蘭吳沙國中及宜蘭高商以及大專院校也都設立歌仔戲社團，如「台大歌仔戲社」、「高雄師範大學歌仔戲研究社」、「政治大學歌仔戲社」等。校園社團會聘請資深藝人擔任指導老師，並以期末公演方式，展示學習成果。社團展演或許未達職業水準，但是青年學子投入學習歌仔戲的行列，也讓歌仔戲有另一片可以發展的空間。在本土文化日漸重視的今天，歌仔戲的表演藝術足以代表臺灣的傳統文化，或許有些人對歌仔戲的印象仍停留在吵鬧的階段，那麼若是看見路邊有歌仔戲團演出，請駐足停留觀看一會，或許會發現伴隨著高分貝麥克風演出的歌仔戲現場，流露出的濃濃臺灣鄉土味以及人情味呢！假如有機會進入國家戲劇院觀賞歌仔戲，更會發現歌仔戲很大的改變。也許我們無法成為職業歌仔戲演員，參與演出，但是我們可以成為歌仔戲觀眾，給予傳統戲曲支持與鼓勵。

西元1962年，臺灣電視公司開播，正式開啟我國電視時代。而開始製播電視歌仔戲是在西元1964年，當時王明山先生在臺視製播歌仔戲《朱洪武》，由「金鳳凰劇團」主演。由於當時收音機是較為普及的娛樂設備，電視尚未普及，所以沒有受到注意。當電視歌仔戲慢慢受到民眾歡迎後，臺視才開放時段讓劇團演出電視歌仔戲，當時楊麗花在「聯通廣播歌劇團」的安排下演出《雷峰塔》等劇，從此走紅於電視歌仔戲界，也將電視歌仔戲發展推向高峰。西元1969年，中國電視公司開播，中視招募「中視劇團」、「正聲寶島歌劇團」、「金風歌劇團」、「拱樂社歌劇團」四個劇團，以連續劇方式播出歌仔戲。西元1971年，華視開播，亦播出歌仔戲節目。就在三臺電視在三團鼎力的情況下，黃俊雄布袋戲也在電視大放光彩，「雲州大儒俠」風靡多少人為之廢寢忘食。為鞏固電視歌仔戲的收視率，由臺視節目部何貽謀策劃，整併三臺電視臺的歌仔戲人才，於西元1972年成立「臺視聯合歌劇團」，以楊麗花為團長。結果演出大受歡迎，使電視歌仔戲又邁向另一高峰，但是這情況只維持五年，這期間因為演員忙於事業，無法專心演出，加上政府限制閩南語節目，所以「臺視聯合歌劇團」在西元1977年解散。西元1979年，電視臺又開始恢復歌仔戲節目，臺視推出以楊麗花帶領的歌仔戲節目，推出《蓮花鐵三郎》、《青山綠水情》等好戲，當時臺視編劇狄珊為使劇情緊湊，對於曲調【哭調】加以刪除，且將劇情改為以愛情為主，兼及武俠內容。葉青在西元1982年於華視成立「神仙歌劇團」，推出《瀟湘夜雨》、《灞橋煙柳》等膾炙人口的歌仔戲，當狄珊轉為華視編劇時，便嘗試加入電子特效，內容雖以民間傳說或神話為主，但加入多種上天遁地的法術，讓電視歌仔戲興起一陣「神話特技」的風潮。不過，之後又漸漸改走「復古創新」路線。中視因為一直缺乏適當演員，所以僅在開播前兩年演出歌仔戲，有十餘年時間未曾播出歌仔戲節目，在臺視、華視兩面夾攻的情勢下，中視力圖振作，曾邀請「明華園歌劇團」與其他民間歌仔戲製作歌仔戲，但是「明華園歌劇團」無心在螢光幕上發展，所以中視又陷入沒有歌仔戲演出的情況，西元1988年，劉鍾元所領導的「河洛有限公司」，曾為中視製作歌仔戲節目，吸引不少觀眾，但是「河洛有限公司」欲轉往劇場發展，所以中視便邀請黃香蓮演出歌仔戲，推出《羅通掃北》、《寶貝王爺貴千金》等電視歌仔戲。近年來，媒體開放娛樂多元，電視歌仔戲節目不如以往受到歡迎，閩南語連續劇也加入攻佔市場，加上電視歌仔戲演員都各自有其他發展，所以很少製作歌仔戲節目。

日治時期，歌仔戲剛開始進入城市發展，並未成為主流，當時還有亂彈戲、九甲戲等職業戲班受到民眾喜愛，所以歌仔戲也受到四平戲、亂彈戲、福州戲、上海正音戲、九甲戲、梨園戲等戲劇影響，吸收這些戲劇的身段、行頭、劇目、音樂曲調、舞台裝置等，而快速成長。此時期的歌仔戲演出以野臺為主，與廟宇祭祀結合。在音樂曲調方面，吸收民歌【留傘調】、【送歌調】、【青春調】；此外還有吸收自「亂彈戲」的【梆子腔】、【陰調】等；「梨園戲」的【牽君手上】、「九甲戲」的曲調如【緊疊仔】、【慢頭】等，使歌仔戲演出更為精采。歌仔戲收到京班與福州班的影響頗大，開始學習增設舞台佈景，例如金鑾殿、公堂、廳堂、監獄、茅舍等，劇本也從短篇改為需要四天或七天演完的劇情，更進而從京班延聘演員來團指導排戲，增加武戲。走向職業化的歌仔戲，演員來源多半是貧苦人家的小孩，父母將小孩送到戲班學戲，且要跟戲班訂契約，講明學戲年限與身價銀錢，小孩除學得一技之長外，也可從戲班領取津貼。此外，演員的子女也可能進入戲班學戲，因為在戲班的耳濡目染下，這些演員後代也會成為新生力軍。由於演員的知識水準大都不高，不認識字的居多，所以並沒有所謂劇本，演出前戲班排戲都是請戲先生說戲，戲先生說戲只有十多分鐘，簡單分配腳色及介紹故事情節後，演員上臺必須演出二、三小時的戲劇內容，臺詞、唱詞都要自己想，要常常臨機應變，否則容易出差錯。因此舞台上的即興演出頗多，考驗演員們的演技。