1953年11月，蔣介石總統手書《民生主義育樂兩篇補述》一書。其中，蔣總統反對文學商業化，痛心左翼勢力操控出版事業，發行赤色刊物，摧毀民族文化。更意味著政府和黨政機關應設立大規模的出版機構，加強出版三民主義等叢書，印製宣揚民族文化的文章，並且表揚不以營利為主的文化事業及私人出版機構。戒嚴時期的文藝政策，壓縮了文藝寫作的方向。二二八事件之後，部份臺籍作家遭到槍決及喪命；得以倖存的作家，為顧全自己的性命，部份文人停止文藝創作。另外，國語運動雷厲風行，文學創作須以中文發表，更加抵銷臺籍文人對創作文學的動力。臺籍作家首先得克服語言文字的障礙，再順從官方的文藝政策，避開政治環境上的忌諱之後，得以繼續從事寫作。鄉土文藝並未因為創作空間的緊縮，以及官方獨尊中國文學的壓力的停止。1950年代，吳濁流、鐘理和、鍾肇政、楊逵等臺灣作家，持續從事鄉土文藝的創作。李梅樹、廖繼春等臺籍畫家，關心的重點及創作素材，也是鄉土景觀及臺灣名勝。將個人對鄉土的關懷，注入創作作品之中，持續反映著臺灣本土的風物、社會還有文化。一系列的作品及醞釀，逐漸帶起鄉土文學風潮。1970年代，文壇內對寫作的方向及路線，出現重大爭議。葉石濤等部份作家認為：文藝作品及創作靈感應以臺灣為中心。余光中、朱西甯等人則撰文抨擊，認為臺籍文人的文藝作品，失去對國家及民族文化的忠誠，不應談論階級，重申堅持反共文藝立場。爾後，官方強調要團結鄉土，由鄉土之愛，擴大為國家及民族之愛，這時，鄉土文學的爭論及批判，宣告終止。

台灣有史以來，戲劇就成為民眾生活的一部分。民間戲劇演出的時機有:宗族祭祖、新屋落成、還願、寺廟神誕、慶壽及對違約的處罰等。其中，最普遍的是寺廟祭典與四時節令的演戲。戲劇演出也結合民間社會的人際網絡，親友之間互相邀集前來參與祭祀及觀看戲劇，除聯絡彼此情感，也促使人與人之間互動更為緊密。歌仔戲從本地歌仔時期便擔負著祭典酬神的重要祭儀，所以當歌仔戲逐漸從宜蘭傳至台灣其他地區後，除增加戲劇本身的藝術特色外，濃厚的儀式色彩仍然保留。由於劇團演出與社會習俗結合，所以演出的時間、地點、劇目皆須合乎祭儀，一般戲劇演出前，總會有祭祀儀式的進行。這些儀式包括起鼓、扮神仙劇（百壽圖、醉仙、八仙），以及跳加冠（官），與金榜，稱之為三齣頭，原本這些是亂彈戲演出時的習俗，但是歌仔戲也沿用此程序。其實扮仙戲反映了一般人希望得到的圓滿，所以有三種內容，一種是象徵神仙降臨的祝福的戲，一種是象徵封贈富貴的戲，還有家庭圓滿的戲。劇團演員在扮仙戲中便是扮演人與神之間的橋樑，執行宗教的儀式。扮仙戲的三仙指福、祿、壽，這些神仙會獻上魁星、麻姑、財福、男女童；如果是扮八仙，便是漢鍾離、呂洞賓、張果老、李鐵拐、曹國舅、韓湘子、藍采和、何仙姑，以及瑤池金母獻蟠桃、男女童等。跳加冠是由一個戴面具者，手持「天官賜福」的卷軸，在台上表演；最後的金榜是高中狀元的小生，與鳳冠霞帔的小旦，兩人拜天地。俗語說：「加官禮多過戲金銀」，是一般戲班及廟宇對於扮仙戲重視的寫照，只要戲團扮過仙，假使遇到颱風天無法演出，廟方仍要給戲班戲金。而信徒藉由扮仙戲而能得到心靈滿足，足見此種儀式的意義非凡。臺灣各戲劇都有自己的戲神，這些戲神有田都元帥、西秦王爺、老郎神、孟府郎君，而歌仔戲的戲神是田都元帥。日治時期學者鈴木清一郎調查發現，當時臺灣已有奉祀田都元帥的廟宇，田都元帥的造形有三種，第一種為小兒穿大人衣，第二種為穿文官或武服者，以及無鬚年輕人，其臉上特徵有一螃蟹的標記，腳下常有金雞、玉犬伴隨。民間對於田都元帥的傳說也多與螃蟹有關，因此也衍生?一些相關的禁忌。劇團為維持演出時的順利，有其一定的習俗及禁忌。例如演員們忌吃毛蟹，因為毛蟹是田都元帥的救命恩人，因為傳說田都元帥是個棄嬰，被遺棄在田間，全仰賴毛蟹吐沫餵養，才得以存活長大，所以演員們以不吃毛蟹表達感恩。此外，還有對蛇的禁忌，歌仔戲藝人認為蛇是不吉祥之物，所以演出時看到蛇，要燒香拜拜，有的甚至不演「雷峰塔」這齣與白蛇有關的故事。另外，劇團對「花」有忌諱，認為「花」有混亂之意；在戲劇演出前，文武場的樂器不能任意敲打，以免打亂規矩；還有演出時的頭盔、跳加冠的面具都不能亂戴，以免失聲。劇團的信仰神、禁忌，讓演員在演戲時可得到心靈上的安全以及保佑，也規範演出時的神聖性，讓演出能更加圓滿。

日治時期，歌仔戲剛開始進入城市發展，並未成為主流，當時還有亂彈戲、九甲戲等職業戲班受到民眾喜愛，所以歌仔戲也受到四平戲、亂彈戲、福州戲、上海正音戲、九甲戲、梨園戲等戲劇影響，吸收這些戲劇的身段、行頭、劇目、音樂曲調、舞台裝置等，而快速成長。此時期的歌仔戲演出以野臺為主，與廟宇祭祀結合。在音樂曲調方面，吸收民歌【留傘調】、【送歌調】、【青春調】；此外還有吸收自「亂彈戲」的【梆子腔】、【陰調】等；「梨園戲」的【牽君手上】、「九甲戲」的曲調如【緊疊仔】、【慢頭】等，使歌仔戲演出更為精采。歌仔戲收到京班與福州班的影響頗大，開始學習增設舞台佈景，例如金鑾殿、公堂、廳堂、監獄、茅舍等，劇本也從短篇改為需要四天或七天演完的劇情，更進而從京班延聘演員來團指導排戲，增加武戲。走向職業化的歌仔戲，演員來源多半是貧苦人家的小孩，父母將小孩送到戲班學戲，且要跟戲班訂契約，講明學戲年限與身價銀錢，小孩除學得一技之長外，也可從戲班領取津貼。此外，演員的子女也可能進入戲班學戲，因為在戲班的耳濡目染下，這些演員後代也會成為新生力軍。由於演員的知識水準大都不高，不認識字的居多，所以並沒有所謂劇本，演出前戲班排戲都是請戲先生說戲，戲先生說戲只有十多分鐘，簡單分配腳色及介紹故事情節後，演員上臺必須演出二、三小時的戲劇內容，臺詞、唱詞都要自己想，要常常臨機應變，否則容易出差錯。因此舞台上的即興演出頗多，考驗演員們的演技。

有些學者認為最早的學校的源起，是始自西元前3000年古埃及的「宮廷學校」。古埃及文明中，古王國（約西元前2686?2181年）和中王國（約西元前2040?1786年）是兩個主要的黃金時代，特別是其在政治和經濟上的高度發展，促成了文化教育的組織與內容。根據古埃及文獻的記載，埃及的學校大致分為幾種：古王國時期的宮廷學校，主要是教育政府的官吏與王室的子弟。中王國時期，則開始出現組織良好的學校，型態又分為宮廷學校、神廟學校、文士學校等等，分別培養不同的專業人才。到了國力強盛的新王國時期，神廟學校成為研究高深學術和培養高深專業人才的地方，如海立歐普立斯（Helioplis）大寺，它曾被譽為「最普通和淵博的知識中心」，神廟裡的祭司們研究天文、數學和物理學，也開設了幾何、測量、調查、測容量問題的預備課程。希臘歷史學家希羅多德（Herodotus）稱海立歐普立斯大寺的祭司是埃及人中最傑出的歷史學者。該寺有藏書豐富的圖書館，經常舉辦一些學術討論，吸引各地慕名而來的遊學者，據說猶太的摩西、希臘政治家梭倫、哲學家泰勒斯和柏拉圖都曾遊學此地。宮廷學校是古埃及王朝建立的教育機構。從古文獻的出土中可以發現，古埃及有紀載歷史的習慣，他們會將大規模的宗教節日和法老的慶祝活動記載下來，而法老為了表彰功績，也會在墓室和神廟中記載下自己創建的功業，這使得古埃及的王室必須雇養一批熟稔文字書寫的抄寫員，而培養素質高的官吏也是古埃及宮廷學校成立的主要目的。神廟學校是神廟的祭司身兼教師，傳授神廟人員文字書寫、語言、計算、幾何、天文等學問，同時也教導他們有關神學、醫學與數學等高深又專門的學科知識。文士學校的教育內容則是屬於比較初級性的知識，主要教授一般人民有關識字閱讀與計算等生活能力，但家境貧寒或奴隸則很難進入學校學習。學生通常在十歲左右入學，但因為家境與天賦的差異，只有少數學生能勤學不輟，直至成年。書寫在埃及的社會是一種具有權力的象徵，特別是具有書寫技能的高級官吏，他們的權力甚至能與法老不相上下。古埃及人在西元前3000年左右創造了象形文字，用來作為表達與紀錄的符號系統。早期的象形文字是以圖形為基礎，寫在墓穴的岩板、骨片上，多用來紀錄國王或宗教之事。後期象形文字益發成熟，具有表形、表意與表音的功能。學生們在學校學習象形文字的書寫與閱讀，培養基本的讀寫能力。象形文字系統是相當複雜的，因此學習書寫不是一件容易的事，老師對於學生的要求也十分嚴厲，並例行體罰，有句埃及的諺語是這樣的：「孩子的耳朵長在背脊上，挨打才會把話聽進去」。古埃及人書寫象形文字的材料有紙草、羊皮紙、木或鉛板和陶片，動物的骨頭、木乃伊的裹布也是書寫的材料。他們會用煤灰加水當作墨汁，或是用赭石做紅墨水；筆則是初期用燈心草製作，後來埃及人仿效希臘人，用蘆葦桿做筆。這些資料我們都能經由參觀現代的博物館來了解。

臺灣的臺語廣播開始於西元一九四二年，而歌仔戲走入廣播界則是在西元一九四五至一九五五年間。由於當時收音機普遍，且臺語片、古裝電影興起，歌仔戲逐漸推出內臺戲院，所以進入歌仔戲轉而進入廣播電台錄製歌仔戲節目。當時播出歌仔戲的電臺有民本、中廣、警察、中華、正聲等，而民生電台的「金龍歌劇團」、民本電台的「九龍歌劇團」、正聲電台的「天馬歌劇團」受到觀眾喜愛，尤其是正聲「天馬歌劇團」，將廣播歌仔戲推向高峰，名小生楊麗花便是出自此電台。廣播歌仔戲所唱的劇目與內外臺差不多，有《陳三五娘》、《呂蒙正》、《望鄉之夜》等戲，演員都沒有劇本可唸，由戲先生說完劇情內容後，演員自行發揮。廣播歌仔戲靠的是演員優美的嗓音，因此可磨練演員的唱腔。廣播歌仔戲的氣勢長紅，原有歌仔戲曲調已經不敷使用，所以增加許多新的曲調，新曲調有來自閩南語流行歌曲，如【人道】、【運河悲喜曲】、【五月花】等；還有來自國語流行歌曲，如【相思苦】、【茶山姑娘】等；以及來自歌仔戲樂師的創作，如【送君別】、【人蛇姻緣】等，這些歌仔戲曲調不僅使廣播歌仔戲播出內容豐富，也增添歌仔戲的新活力。 但是這波廣播歌仔戲的熱潮在電視歌仔戲出現後，便逐漸減退，慢慢走向下坡。

歌仔戲要進入內臺戲院演出，必須要有些改變，佈景、音樂、以及劇目上也有所創新。搭配劇情增設如金鑾殿、公堂、廳堂、監獄、茅舍等寫實佈景，劇本也從短篇改為長篇連續劇，以及增加武戲劇目。曲調以原本七字調、哭調為主，又加上許多根據「哭調」曲調結構，所創作出的「三盆水仙」、「日月嘆」、「留書調」、「望月詞」等哀傷曲調，此外，民間音樂家的加入，在原有曲調上做不同旋律的變化，或是編製新曲，都使歌仔戲演出時的曲調更加多樣。演出劇目已不限於歷史劇或傳奇故事，而是增加許多社會新聞以及民間傳說，多是取材自本地的故事。如西元一九三二年，臺南發生殉情命案，貧女與少爺因相愛無法結合，而投河自盡的悲劇，有些歌仔戲老師傅便將這件新聞編成戲，演出時還因此造成轟動。大部分的歌仔戲團在全臺灣的戲院巡演，停留時間不過十天或半個月。不過，戲院「新舞台」曾經自營劇團「新舞社」，「新舞社」的前身是鴻福京班，在1931年時，萬華「鴻福京班」因財力所限無法繼續經營，該班所有服飾、道具都被台北「新舞台」買下。「新舞台」經營者有鑒於戲院經營必須跟著觀眾口味而變，所以將「鴻福京班」改為「新舞社歌劇團」，改演歌仔戲以及社會劇，且重金禮聘當時著名藝人，有游阿笑、施金水、小寶蓮、陳樹根、嚴松坤、謝蘭芳等，還有專演京劇的芮鳳寶、芮桂芬、芮德寶等，陣容堅強。 此外，更延聘擅長編劇與導演的人才，改編劇本劇情，使演出內容豐富。為能加強視覺效果，「新舞社」特別延攬佈景師張大發、黃龍雄，製作精采絕倫的佈景。如演出「李士民遊地府」這齣戲時，閻羅殿的佈景以及第十殿轉輪臺的製作都相當逼真，轉輪臺有公侯將相、士農工商、鰥寡孤獨、卵生、胎生、濕生六道，每道門有一洞口，轉輪王判某鬼魂墮為某道時，獄卒便將鬼魂押到道口前，等待「總投胎」的口令下達，那些鬼魂一個一個躍進洞內，機關發動上端六支煙囪就有各色人物、飛禽走獸、魚蝦蟲蟻的色彩光影升起，十分生動精巧。當時「新舞社」在一齣戲的前四十分鐘會加演京劇，但是這些京劇演員，是因為本身劇團不敵歌仔戲的盛勢，才會來到「新舞社」，由此可知，歌仔戲的勢力已經逐漸凌駕京劇，成為影響臺灣居民娛樂的新選擇。

有清一代，科舉取士仍是最主要取材方式。有志於仕途者無不熟讀經書，以科考成功為職志。私塾教育乃成為清代教育的代表。清代臺灣的教育機關，有下列數種：（一）儒學。儒學係地方政府官辦之學校。（二）書院。書院訂有學堂規程，由地方官管理。（三）義學。義學也稱義塾，專為家貧而無法就學者設立。（四）社學。興辦社學，教育偏遠地方的學童。（五）民學。民學為私塾，通稱書房。書房也可稱為學堂或書館，純粹由私人興學，目的使學童獲得讀書識字的能力；同時為將來的科舉取士預作準備。隨著臺灣割讓給日本，科舉制度在臺灣宣告終止。日人鑑於傳統書房頗具歷史，由來已久，故因勢利導，尊重舊慣，並未將書房一舉剷除，鼓勵書房轉型，制訂規則，管理書房。1898年，據日人調查，全臺書房計1707所。總督府頒訂『書房義塾規程』，將書房納入教育體制下有效管理。規定書房應加設日語、算術，試圖使書房成為公學校教育的輔助機關。然而，多數的書房，仍固守舊態，不願積極改革，故最初數年臺人子弟進入書房學習的人數仍遠高於公學校。1919年以前，公學校擴充甚慢，入學率偏低，書房扮演協助學校教育的角色。1904年以後，公學校學生數開始超越書房，成為主要的初等教育設施。1919年起，臺灣總督府致力於增設公學校，傳統書房的價值大幅降低。加上總督府限制書房的成立及經營方向等，造成書房教育日漸式微。1943年，臺灣總督府實施義務教育，正式廢止書房。

總督府考慮臺灣的現況及環境，故教育成立的目的具有特殊性及實用性。臺灣地處熱帶，是南方學術研究最便利之位置，加以臺灣鄰近華南、南洋，成為日本帝國南進政策的跳板及前哨基地。在臺設立高等學府，能利用自然及人文得天獨厚的條件，展示文明先進國家的實力，也是總督府刻不容緩的責任與業績。臺灣總督府考量到多數臺人期望在臺就能接受高等教育，毋須再前往各地遊學。再者，權衡東亞等各地區均有大學之設立，唯獨臺灣沒有，實在是一缺憾。當時現有的教育體制，已無法滿足臺人對高深知識的需求，惟有在臺創設大學，提供臺人子弟一條升學管道，繼續教育菁英，塑造更多的佼佼者，造就更多的頂尖人才。1928年，總督府公布臺北帝國大學官制，創設臺北帝國大學。該校初設文政及理農兩學部，下轄各科系；之後陸續增加醫學部、工學部及商學部等系所。總督府當人聘任的師資，皆是日本國內的一流之選，如小田俊郎、村上直次郎等，可見總督府對臺北帝國大學之重視。臺北帝國大學的學術研究，配合總督府的南進政策，研究「南支」及南洋方面，包含熱帶醫學，熱帶農業，南洋語言學等，先後設立十一個研究所，更設立多個特殊的學術研究機構。該校師生結構教授比學生多，全力發展研究，添購圖書，儀器等。1945年當戰爭結束時，該校已成為頗具規模的綜合型大學。

將文學的功能或目的，限定在對抗共產思想及其建立的政權；透過文學創作的形式，培養出戰鬥的意志，激勵出士氣，呼應「反共抗俄」的基本國策。總之，反共文學及戰鬥文藝是特殊時代背景及政治意義下的產物。此一時期也是「懷鄉文學」的興盛時期。懷鄉文學與反共文學相互唱和，相互輝映。懷鄉文學帶有濃厚的反共氣息。「懷鄉文學」道出自中國淪陷後，被迫遠走他鄉，離鄉背井到臺灣生根。文人假筆墨創作，宣洩對家鄉的懷念，惟有堅持反共，才能光復家園。1950年代，臺灣文化界呈現最大的特色就是藝文與傳統的斷絕。不僅絕斷五四運動以來的自覺，更切斷臺灣本土傳統。唯獨殘餘的，就是五四運動以降的民族主義、西化、愛國等意識。在台灣的中華民國政府與美國簽訂共同防禦條約以後，台美關係正常化；因此，多數作家轉而吸取歐美文學的經驗，引進現代主義，成立現代文學。現代文學以新詩為手法，不僅反共，更宣揚自由。強調知性，追求詩的純粹性，以及民主價值。1966年，中華人民共和國內部爆發「文化大革命」，中華文化及孔孟思想摧殘殆盡。蔣中正總統基於自由中國應該「保存固有文化，發揚孔孟思想」等理念，在陽明山中山樓發起中華文化復興運動，創設中華文化復興運動總會。中華文化復興運動主要倡導的內容有：一、復興中華文化，完成國家統一。二、弘揚孔孟精神，建立人文精神。三、強化民族意識。四、著重倫理、民主、科學等文化根基。五、推行國民禮儀，建立倫理道德規範，培養社會善良風氣。

「臺灣戲曲專科學校歌仔戲科」前身為「國立復興劇藝實驗學校歌仔戲科」，成立於1994年，在1997年與「國立國光戲劇學校」合併升格為專科學校。歌仔戲科曾經聘請的師資有，廖瓊枝、陳美雲、唐美雲、王金櫻、許秀年、呂雪鳳等歌仔戲界的資深藝人擔任；在樂器文武場方面，則聘請有柯銘峰、劉文亮等老師。課程內容教授，國中部課程有：戲曲教唱、身段練習、基本功夫、識譜聽音、歌仔戲語文、容裝臉譜、排練演出；高中部課程有：發聲訓練、臺灣戲劇史、歌仔戲語文、戲曲觀摩討論、劇藝分科、劇藝舞蹈、角色分析、舞台管理、藝術導論等。國中階段課程為歌仔戲的基礎，高中階段不僅內容加深，且加入劇場觀念，分析角色及劇場分工。對於戲曲的唱腔、身段、韻白、劇本，學生們都必須涉獵。歌仔戲科學生每年都會舉行畢業公演，且為推廣歌仔戲，更深入到社區學校、廟會、文化中心、國家戲劇院等地演出，且遠赴美國、日本公演，進行文化交流。所以臺灣戲曲專科學校的歌仔戲科，讓歌仔戲透過學校體系能夠繼續傳承。歌仔戲仍受部份民眾喜愛，如臺北社區大學也開設「歌仔戲研習班」，學員結業時公演《陳三五娘》、《山伯英臺》成果豐碩；某些歌仔戲班也開設「歌仔戲研習班」，招收有興趣學戲的學員，由劇團的演員直接擔任老師指導學員。