『領導階層』（Elite）就是俗稱的菁英。這裡泛稱的社會領導階層，主要是地方菁英。這些人在清代係指擁有科舉支撐的士紳，以及其他的富商、地主和儒士。日治時期，則是指政治、經濟、社會及文化等方面，佔有一席地位或表現傑出者。一群接受菁英教育的畢業生，以及學成歸國的留學生返回工作崗位，必然具有一定程度的知識水準。總督府認為人才可用，遂委以職務，或遴選其出任保甲長，甚至成為各民間團體的領袖，藉以協助總督府施政。隨著耆老的凋零，接受學校教育的知識分子，逐漸取代舊科舉教育的士紳階層。新社會領導階層之中，部分仍具有家世，但是沒有任何背景，憑藉一己之力取得高等學歷者，仍可進入社會核心，擁有一定的聲望及地位。社會領導階層扮演的角色甚多，活動更是多元。參與管道有：一、進入殖民官僚體系，成為臺人官吏。二、社會領導階層，參加臺灣總督府評議會。三、社會領導階層發起政治運動，要求地方自治。四、組成團體，參加反殖民體制運動，反對日人統治。

對於來臺的日本人子弟，臺灣總督府考慮周全，依據日本國內的小學校令及中學校令，專為日籍的學齡兒童設置小學校、中學校等，施以與日本國內相同之教育內容，更著重於數理的學習，俾便其回國接受高等教育，照顧無微不至。在臺日人的教育品質，並未因為身在臺灣而受到影響。1898年，日人將國語傳習所改制為六年制『公學校』，鼓勵臺灣人子弟進入公學校就學。公學校學習的課目有別於日人小學校的課程，主要著重於『國語』的教學。當臺日人共學制尚未實施前，絕大多數臺灣人子弟只能上公學校。原住民教育有別於漢人教育，設置蕃人公學校及蕃童教育所。蕃人公學校主要招收學齡兒童，1914年頒佈『蕃人公學校規則』，明訂修業年限只有四年，較一般公學校更短，課程和教材也迥異於一般公學校。蕃童教育所主要教育失學及幼齡的兒童，教育原住民日語及新知，改善衛生習慣及思想文化。教育機關借旅遊來增廣原住民的見聞，進而服從日人的統治。1937年，日本發動全面侵華戰爭後，推動『皇民化教育』，毅然廢除公學校漢文科；1943年，實施義務教育。初等教育設施為臺灣總督府貫徹同化政策的主要機關。透過義務教育的規範，強迫兒童識字，提升就學率，灌輸皇國民精神，造就出具有日本意識的臺灣人。

日本政府及臺灣總督府對於留學教育並不加干涉或限制，但臺灣內部教育機會不均等，中高等教育及教學資源缺乏，加上時代潮流的刺激，造成日治時期留學教育漸成蓬勃發展之勢，尤以留日為最。在日本國內升學遠比臺灣地區升學還要方便，較易取得更高的學歷，讓不少有心向學的學子趨之若鶩，競相留學日本。在臺日人子弟受教權的問題，一直是總督府施行教育政策的關鍵。為了改善高等教育的不足，解決升學問題，銜接日本國內課程。總督府於1922年增設臺北高等學校，先設尋常科，修業年限四年；1925年，增設高等科，分文、理兩科，修業年限三年。統計1928年至1945年的畢業生，共計日籍生2035人，臺籍生591人，兩者之間相差懸殊。日本領台之後，李春生深知日本屬於文明國家，為了讓家族子弟接受近代化學校教育，特意挑選族中子弟，遣送至日本國內就學。其他士紳家庭競相仿效，不約而同地將子弟送往日本受教。留學風氣就此開啟。臺籍學生選擇就讀的科系，以習醫者為數最多，佔百分之六十；習法政者居次，佔百分之十五；文科等所佔比例較小。部分留學歸國畢業生的出路甚廣，不是自行開業，就是被各公私立機關所網羅。值得注意的是，不少學有專精的留學生，投入1920年代以降臺灣的政治及社會運動。有些知識份子也創辦報紙，倡導新文藝等活動，扮演各種運動的先驅者或核心角色。

希臘的地理位置是蘊育豐富文化的重要條件。由於希臘北面依山，三面臨海，加上地處溫帶地區，氣候溫和宜人，並有得天獨厚的天然資源，皆為發展文化的助力。從陸上的位置來看，希臘的土地境內多山，僅能充分利用所有土地來種植穀物，所幸她擁有上等的大理石建材、品質優良的黏土和一些礦物，而終年溫暖的氣候更給她們一大恩賜，人們會種植橄欖樹、無花果、葡萄等作物，並成為經常食用的食物。從海上的位置來看，希臘人的生活與海洋息息相關，由於希臘本身是由許多大大小小的島嶼組成，鄰近的地中海、愛琴海與黑海更提供了豐沛的漁業資源，海洋深深地影響希臘人在飲食、交通、神話與世界觀等方面。隨著人口的增加以及農業發展貧瘠，西元前十世紀的希臘人就了解海洋經濟的重要性，開始在海外成立貿易站，積極向外尋求更多的經濟財富，他們更向外建立殖民地，範圍包括：義大利南部、西西里、地中海沿岸、黑海沿岸，甚至遠達北非沿岸，這些殖民地大多設在具有優良港口與農地的地方，與希臘城邦進行商業貿易，比如雅典城邦會運用自己生產的橄欖和酒來與殖民地交換穀物、瀝青等物，此外，也輸入埃及的香料以及殖民國的奴隸。除了商業貿易之外，思想與文化也經由海洋貿易而傳播開來，希臘人便由此借用他國民族的文化精髓和發明，來豐富自己的文化，比如：他們運用了腓尼基人的文字、巴比倫人的數學和埃及人的藝術雕刻等。從希臘挖掘出的考古物品中亦發現，許多陶器、陶罐與飾品都受到外國文化的幾何風格影響。至於希臘本身的文化也能經由這些海上交通的管道向外傳播，對於希臘與外界的文化交流很有幫助。由於希臘在自然地理與人文地理環境上的優勢，使得希臘半島上的人們在生活上無虞，並培養欣賞自然、善用自然、以及創造自然的智慧，他們以製作陶器、創作詩歌與史詩，展現自己的審美觀，他們讚頌宗教與諸神、發展關心自然與生命的宗教情懷與哲學思維，更經由與外界的認識與交流，開闊自己的心胸，形成自由開放的風氣，這些皆促成了希臘文化的光輝燦爛！

1953年11月，蔣介石總統手書《民生主義育樂兩篇補述》一書。其中，蔣總統反對文學商業化，痛心左翼勢力操控出版事業，發行赤色刊物，摧毀民族文化。更意味著政府和黨政機關應設立大規模的出版機構，加強出版三民主義等叢書，印製宣揚民族文化的文章，並且表揚不以營利為主的文化事業及私人出版機構。戒嚴時期的文藝政策，壓縮了文藝寫作的方向。二二八事件之後，部份臺籍作家遭到槍決及喪命；得以倖存的作家，為顧全自己的性命，部份文人停止文藝創作。另外，國語運動雷厲風行，文學創作須以中文發表，更加抵銷臺籍文人對創作文學的動力。臺籍作家首先得克服語言文字的障礙，再順從官方的文藝政策，避開政治環境上的忌諱之後，得以繼續從事寫作。鄉土文藝並未因為創作空間的緊縮，以及官方獨尊中國文學的壓力的停止。1950年代，吳濁流、鐘理和、鍾肇政、楊逵等臺灣作家，持續從事鄉土文藝的創作。李梅樹、廖繼春等臺籍畫家，關心的重點及創作素材，也是鄉土景觀及臺灣名勝。將個人對鄉土的關懷，注入創作作品之中，持續反映著臺灣本土的風物、社會還有文化。一系列的作品及醞釀，逐漸帶起鄉土文學風潮。1970年代，文壇內對寫作的方向及路線，出現重大爭議。葉石濤等部份作家認為：文藝作品及創作靈感應以臺灣為中心。余光中、朱西甯等人則撰文抨擊，認為臺籍文人的文藝作品，失去對國家及民族文化的忠誠，不應談論階級，重申堅持反共文藝立場。爾後，官方強調要團結鄉土，由鄉土之愛，擴大為國家及民族之愛，這時，鄉土文學的爭論及批判，宣告終止。

「明華園劇團」從《父子情深》打響知名度後，大型演出推出的劇碼有《濟公活佛》、《界牌關傳說》、《劉全進瓜》、《紅塵菩提》、《逐鹿天下》、《李靖斬龍》、《燕雲十六州》、《八仙傳奇》、《蓬萊大仙》等戲。內容細膩描繪出人性，以及感情糾結，很能打動人心。《濟公活佛》是明華園代表作之一，創作構思來自《白蛇傳》，法海和尚因為「降妖伏魔」而拆散許先與白娘娘，讓他覺得有點牽強，所以在《濟公活佛》中便創造一個濟公角色，讓為愛捨去道行的千年狐狸能夠與凡間葛小姐有圓滿結局。一般對項羽以及劉邦的詮釋，都強調項羽的悲劇性，但是在《逐鹿天下》一劇，項羽成為風流倜儻的小生，而劉邦是有度量且大智若愚的丑角，明華園演出時給予這些歷史人物不同的定位。傳統《界牌關》故事中，羅通是個負心漢，欺騙屠盧公主的感情，使公主含恨而死，他自己也應驗誓言，死在九十九歲番將手中，但是明華園演出的《界牌關傳說》，便將羅通塑造成有情有義的男子，知道屠盧公主為他而死後，還抗拒皇命不願出兵攻打北遼，最後羅通奮勇滅敵，自願死在番將手裡，與屠盧公主在天堂相會。「明華園」演出很在意觀眾的接受度，所以表現手法一再更新，為劇情而設計的，有快速換景、吊鋼絲、空中飛人….等；表演方式講求生活化，所以口白也常會出現一些現代用語，如颱風、闖紅燈之類，貼近觀眾生活。劇情很緊湊，早期演出的戲劇唱腔較少，現在的新戲有較多唱腔是不同的突破。明華園本團常在臺北國家戲劇院演出，其他團大都在中南部演出，所以常常可見到演出時龐大的人員，足見家族劇團的力量。

有些學者認為最早的學校的源起，是始自西元前3000年古埃及的「宮廷學校」。古埃及文明中，古王國（約西元前2686?2181年）和中王國（約西元前2040?1786年）是兩個主要的黃金時代，特別是其在政治和經濟上的高度發展，促成了文化教育的組織與內容。根據古埃及文獻的記載，埃及的學校大致分為幾種：古王國時期的宮廷學校，主要是教育政府的官吏與王室的子弟。中王國時期，則開始出現組織良好的學校，型態又分為宮廷學校、神廟學校、文士學校等等，分別培養不同的專業人才。到了國力強盛的新王國時期，神廟學校成為研究高深學術和培養高深專業人才的地方，如海立歐普立斯（Helioplis）大寺，它曾被譽為「最普通和淵博的知識中心」，神廟裡的祭司們研究天文、數學和物理學，也開設了幾何、測量、調查、測容量問題的預備課程。希臘歷史學家希羅多德（Herodotus）稱海立歐普立斯大寺的祭司是埃及人中最傑出的歷史學者。該寺有藏書豐富的圖書館，經常舉辦一些學術討論，吸引各地慕名而來的遊學者，據說猶太的摩西、希臘政治家梭倫、哲學家泰勒斯和柏拉圖都曾遊學此地。宮廷學校是古埃及王朝建立的教育機構。從古文獻的出土中可以發現，古埃及有紀載歷史的習慣，他們會將大規模的宗教節日和法老的慶祝活動記載下來，而法老為了表彰功績，也會在墓室和神廟中記載下自己創建的功業，這使得古埃及的王室必須雇養一批熟稔文字書寫的抄寫員，而培養素質高的官吏也是古埃及宮廷學校成立的主要目的。神廟學校是神廟的祭司身兼教師，傳授神廟人員文字書寫、語言、計算、幾何、天文等學問，同時也教導他們有關神學、醫學與數學等高深又專門的學科知識。文士學校的教育內容則是屬於比較初級性的知識，主要教授一般人民有關識字閱讀與計算等生活能力，但家境貧寒或奴隸則很難進入學校學習。學生通常在十歲左右入學，但因為家境與天賦的差異，只有少數學生能勤學不輟，直至成年。書寫在埃及的社會是一種具有權力的象徵，特別是具有書寫技能的高級官吏，他們的權力甚至能與法老不相上下。古埃及人在西元前3000年左右創造了象形文字，用來作為表達與紀錄的符號系統。早期的象形文字是以圖形為基礎，寫在墓穴的岩板、骨片上，多用來紀錄國王或宗教之事。後期象形文字益發成熟，具有表形、表意與表音的功能。學生們在學校學習象形文字的書寫與閱讀，培養基本的讀寫能力。象形文字系統是相當複雜的，因此學習書寫不是一件容易的事，老師對於學生的要求也十分嚴厲，並例行體罰，有句埃及的諺語是這樣的：「孩子的耳朵長在背脊上，挨打才會把話聽進去」。古埃及人書寫象形文字的材料有紙草、羊皮紙、木或鉛板和陶片，動物的骨頭、木乃伊的裹布也是書寫的材料。他們會用煤灰加水當作墨汁，或是用赭石做紅墨水；筆則是初期用燈心草製作，後來埃及人仿效希臘人，用蘆葦桿做筆。這些資料我們都能經由參觀現代的博物館來了解。

日治時期，歌仔戲剛開始進入城市發展，並未成為主流，當時還有亂彈戲、九甲戲等職業戲班受到民眾喜愛，所以歌仔戲也受到四平戲、亂彈戲、福州戲、上海正音戲、九甲戲、梨園戲等戲劇影響，吸收這些戲劇的身段、行頭、劇目、音樂曲調、舞台裝置等，而快速成長。此時期的歌仔戲演出以野臺為主，與廟宇祭祀結合。在音樂曲調方面，吸收民歌【留傘調】、【送歌調】、【青春調】；此外還有吸收自「亂彈戲」的【梆子腔】、【陰調】等；「梨園戲」的【牽君手上】、「九甲戲」的曲調如【緊疊仔】、【慢頭】等，使歌仔戲演出更為精采。歌仔戲收到京班與福州班的影響頗大，開始學習增設舞台佈景，例如金鑾殿、公堂、廳堂、監獄、茅舍等，劇本也從短篇改為需要四天或七天演完的劇情，更進而從京班延聘演員來團指導排戲，增加武戲。走向職業化的歌仔戲，演員來源多半是貧苦人家的小孩，父母將小孩送到戲班學戲，且要跟戲班訂契約，講明學戲年限與身價銀錢，小孩除學得一技之長外，也可從戲班領取津貼。此外，演員的子女也可能進入戲班學戲，因為在戲班的耳濡目染下，這些演員後代也會成為新生力軍。由於演員的知識水準大都不高，不認識字的居多，所以並沒有所謂劇本，演出前戲班排戲都是請戲先生說戲，戲先生說戲只有十多分鐘，簡單分配腳色及介紹故事情節後，演員上臺必須演出二、三小時的戲劇內容，臺詞、唱詞都要自己想，要常常臨機應變，否則容易出差錯。因此舞台上的即興演出頗多，考驗演員們的演技。

明華園最早的團長為陳明吉，1912年出生於屏東縣車城鄉，曾經加入九甲戲班，西元1930年，陳明吉與戲院老板蔡炳華共組劇團，稱為「明華歌劇團」。之後太平洋戰爭爆發，日本人為管制戲劇，成立「臺灣演劇協會」，當時獲准演出的劇團之一包括「明華歌劇團」。戰後，「明華歌劇團」更名為「明華園」。西元1962年，臺視開播，影響到內臺歌仔戲的生態，許多劇團只好散班或往野臺發展。「明華園」原本堅持在內臺演出，後來仍決定轉戰外臺。外臺的生活較為刻苦，演員大都以戲臺為住處，在哪裡演出便以哪裡為家，之後「明華園」成員才在屏東縣潮州安定。西元1982年，「明華園」以《父子情深》獲全國戲劇比賽冠軍，以及最佳團體演技獎，最佳編劇獎（陳勝國）、最佳小生獎（陳昭香），打響了「明華園」的知名度。進而有機會在隔年，進入國父紀念館演出《父子情深》與《濟公活佛》，建立「明華園」口碑。西元1997年，陳明吉去世後，「明華園」便分為八團，以「天、地、玄、黃、日、月、星、辰」，由八個子女各自掌理，各房之妻、兒女、媳婦為基本成員，團長陳勝福的「地字團」為公演團，每當有大型公演，各團便分配人力支援「地字團」。其他各團活動地區分散在中南部。「明華園」是家族劇團，陳明吉共育有八子，這些第二代成員都是現今「明華園」的支柱，陳家媳婦也大都是歌仔戲演員，三媳孫翠鳳原本不是職業歌仔戲演員，嫁到陳家後才開始學戲。陳家老大是陳明吉的養子名叫郭南海，為後場全才；老二陳勝典與父親陳明吉感情最深厚；老三陳勝國是明華園的導演及編劇高手，老四陳勝福是明華園團長，他為明華園開拓許多演出機會，舉凡工地秀、醫院、監獄、大專院校、社教館、國家劇院表演等，企圖打響明華園知名度，而針對明華園內部則採用管理概念，佈景、道具、戲服都以電腦化管理；且調整演員薪資，又要求演員要守時練功排戲，讓明華園劇團具有現代化管理的面貌；老五陳勝在是當家丑角，他所演出的角色往往成為戲劇中的重要靈活人物。老六陳勝發是公關高手，對外的應酬都交給他。老七是陳勝順，美術是他的專業，所以團裡的佈景都靠他修護，文場樂器也很擅長，是明華園的藝術總監。「明華園」曾經遠征北京、法國、日本演出，讓臺灣歌仔戲之美散播到其他國家，身為臺灣人除了感到榮耀外，也要多多支持歌仔戲團的演出！

西元1962年，臺灣電視公司開播，正式開啟我國電視時代。而開始製播電視歌仔戲是在西元1964年，當時王明山先生在臺視製播歌仔戲《朱洪武》，由「金鳳凰劇團」主演。由於當時收音機是較為普及的娛樂設備，電視尚未普及，所以沒有受到注意。當電視歌仔戲慢慢受到民眾歡迎後，臺視才開放時段讓劇團演出電視歌仔戲，當時楊麗花在「聯通廣播歌劇團」的安排下演出《雷峰塔》等劇，從此走紅於電視歌仔戲界，也將電視歌仔戲發展推向高峰。西元1969年，中國電視公司開播，中視招募「中視劇團」、「正聲寶島歌劇團」、「金風歌劇團」、「拱樂社歌劇團」四個劇團，以連續劇方式播出歌仔戲。西元1971年，華視開播，亦播出歌仔戲節目。就在三臺電視在三團鼎力的情況下，黃俊雄布袋戲也在電視大放光彩，「雲州大儒俠」風靡多少人為之廢寢忘食。為鞏固電視歌仔戲的收視率，由臺視節目部何貽謀策劃，整併三臺電視臺的歌仔戲人才，於西元1972年成立「臺視聯合歌劇團」，以楊麗花為團長。結果演出大受歡迎，使電視歌仔戲又邁向另一高峰，但是這情況只維持五年，這期間因為演員忙於事業，無法專心演出，加上政府限制閩南語節目，所以「臺視聯合歌劇團」在西元1977年解散。西元1979年，電視臺又開始恢復歌仔戲節目，臺視推出以楊麗花帶領的歌仔戲節目，推出《蓮花鐵三郎》、《青山綠水情》等好戲，當時臺視編劇狄珊為使劇情緊湊，對於曲調【哭調】加以刪除，且將劇情改為以愛情為主，兼及武俠內容。葉青在西元1982年於華視成立「神仙歌劇團」，推出《瀟湘夜雨》、《灞橋煙柳》等膾炙人口的歌仔戲，當狄珊轉為華視編劇時，便嘗試加入電子特效，內容雖以民間傳說或神話為主，但加入多種上天遁地的法術，讓電視歌仔戲興起一陣「神話特技」的風潮。不過，之後又漸漸改走「復古創新」路線。中視因為一直缺乏適當演員，所以僅在開播前兩年演出歌仔戲，有十餘年時間未曾播出歌仔戲節目，在臺視、華視兩面夾攻的情勢下，中視力圖振作，曾邀請「明華園歌劇團」與其他民間歌仔戲製作歌仔戲，但是「明華園歌劇團」無心在螢光幕上發展，所以中視又陷入沒有歌仔戲演出的情況，西元1988年，劉鍾元所領導的「河洛有限公司」，曾為中視製作歌仔戲節目，吸引不少觀眾，但是「河洛有限公司」欲轉往劇場發展，所以中視便邀請黃香蓮演出歌仔戲，推出《羅通掃北》、《寶貝王爺貴千金》等電視歌仔戲。近年來，媒體開放娛樂多元，電視歌仔戲節目不如以往受到歡迎，閩南語連續劇也加入攻佔市場，加上電視歌仔戲演員都各自有其他發展，所以很少製作歌仔戲節目。